Тоскана. Деревушка Монтерки и немножко Тарковщины

Биографические сведения о Пьеро делла Франческа довольно скудны. Уроженец маленького тосканского города Борго Сан Сеполькро, он, видимо, учился во Флоренции у Доменико Венециано (в одном из документов 1439 года упоминается как его помощник). В 1442 году он уже вернулся на родину, где в 1445 году получил первый большой заказ. Впоследствии Пьеро делла Франческа работал в Ареццо и других городах, входивших в состав владений Флорентийской республики, а с начала 1450-х годов и по заказам правителей маленьких итальянских княжеств - Сиджизмондо Малатеста (Римини), Лионелло д’Эсте (Феррара), Федериго да Монтефельтро (Урбино). Эти прекрасно образованные и крайне амбициозные правители покровительствовали наукам и искусству, приглашали для осуществления своих обширных архитектурных замыслов ведущих зодчих Италии, при дворах этих князей существовали гуманистические кружки, объединявшие блестяще образованных людей, знатоков античности, философии, искусства. Видимо, Пьеро делла Франческа был вхож в эту среду, здесь мог пробудиться его интерес к теоретическим проблемам и математике, здесь он мог существенно пополнить свое образование; в частности, он свободно владел латынью, что было большой редкостью в художественной среде. Его перу принадлежат два теоретических трактата, написанных на латыни: "De prospettiva pingendi" (О перспективе в живописи) и "Libellus de quinque corporibus regolaribus" (Книга о пяти правильных телах).

Творческий путь Пьеро делла Франческа, видимо, начался в первой половине 1440-х годов, хотя первый заказ, зафиксированный в документах, относится к 1445 году; последние работы датируются серединой 1470-х годов, во второй половине этого десятилетия художник утратил зрение. Таким образом, он работал около трех десятилетий. Список работ, созданных Пьеро делла Франческа на протяжении этого тридцатилетия и дошедших до наших дней, очень невелик: он включает два больших многостворчатых алтаря, сравнительно небольшой фресковый цикл в церкви Сан Франческо в Ареццо, около десятка алтарей меньшего размера и два портрета. Правда, список работ художника, который приводит в своих "Жизнеописаниях" Джорджо Вазари примерно вдвое больше: значительная часть работ художника не сохранилась. Но и он несоразмерно мал для столь продолжительного творческого пути. Видимо, Пьеро делла Франческа работал очень медленно, и в этом, вероятно, кроется один из секретов того совершенства, безупречной гармонии ритма, форм, цвета, той законченности и ясности творческого замысла, которые отличают его немногочисленные работы.

Пьеро делла Франческа - один из величайших и наиболее самобытных мастеров итальянского Раннего Возрождения. Величественный облик его персонажей, лаконизм изобразительного языка, ярко выраженное монументальное начало роднят его с такими флорентийскими мастерами, как Мазаччо. В то же время созданный им мир не находит аналогий в творчестве других мастеров Раннего Возрождения. Облик этого мира определяют законы неких совершенных форм, в наиболее чистом виде воплощенные в архитектуре - очертаниях арок, стройности колонн, согласованности, гармонии и равновесии всех элементов сложных построек.

Видимо, не случайно, что в «Мадонне делла Мизерекордиа» - центральной части многостворчатого алтаря, написанного для Братства Милосердия 1460-1462, Сансеполькро, Пинакотека), - плащ широко раскинувшей руки Мадонны, под сенью которого укрылись жители города, подобен алтарной нише, а сама Мадонна, стоящая очень прямо, увенчанная плоским диском нимба, подобна величественной колонне.

В фреске «Мария Магдалина» (1462-1464, Ареццо, Собор) статная фигура святой, чье одеяние сияет розово-красными, фисташково-зелеными, серебристо-белыми тонами, идеально вписывается в очертания иллюзорной, написанной кистью Пьеро делла Франческа, арки.

В одной из самых замечательных поздних работ художника - «Мадонна с Младенцем, святыми и заказчиком Федериго да Монтефельтро» (1472-1474, Милан, Пинакотека Брера), колоссальная алтарная ниша, на фоне которой предстают молитвенно сложившая руки Мадонна с спящим на ее коленях Младенцем, полукругом обступившие ее святые, коленопреклоненный урбинский герцог Федериго да Монтефельтро, наделена гораздо большей степенью иллюзорности, чем человеческие фигуры.

Идеальная стройность и чистота архитектурных форм, их совершенство и многообразие, гармония их пропорций нашли воплощение в облике изображенного художником «Идеального города» (ок. 1470, Урбино, Национальная галерея области Марке).

Мир Пьеро делла Франческа полон гармонического равновесия и спокойствия; персонажи художника - высокие статные женщины, величественные мужчины столь сдержанно проявляют свои эмоции, что кажутся бесстрастными. Они пребывают в неком особом, неизменном мире, где отсутствует категория быстротекущего времени, любое, даже резкое движение как бы останавливается, застывает, длится вечно. В этом одна из причин некоторой «закрытости» ряда работ Пьеро делла Франческа для современного зрителя, невозможности найти их убедительную интерпретацию. К их числу принадлежит и одна из его лучших станковых работ «Бичевание Христа» (1452, Урбино, Национальная галерея области Марке). Эта композиция - одна из самых сложных по своей структуре у Пьеро делла Франческа. Два мира и два различных по структуре пространства - отодвинутый в глубину мраморный зал дворца Пилата, где разыгрывается сцена Бичевания и реальный мир итальянского города времен Пьеро делла Франческа с уходящими в глубину зданиями и вплотную придвинутыми к зрителю, изображенными крупным планом босоногим юношей, мужчиной средних лет и тучным лысым стариком, предстают у Пьеро делла Франческа как нечто единое (весь первый план объединяет замостка темно-красным камнем, разделенная белыми полосами), и одновременно находятся в различных пространственных и временных пластах, где течение времени замедленно, остановлено. Бесконечная длительность момента господствует и в «Воскресении Христа» (1455-1458, Сансеполькро, Пинакотека), где Христос не восстает из гроба, а спокойно стоит, опершись ногой на крышку саркофага.

Величественный, бесстрастный мир Пьеро делла Франческа в то же время гармоничен и прекрасен, сияет весенней свежестью своих красок. Колористическое дарование художника сформировалось под влиянием его учителя Доменико Венециано, чья палитра была основана на светлых, холодных тонах; несомненное влияние на Пьеро делла Франческа оказала и живопись нидерландских мастеров. И в то же время его колористическое дарование уникально. В его картинах, написанных маслом, и во фресковых росписях господствует изысканная гамма светлых, холодных тонов - бледно-розовых, серо-голубых, жемчужно-белых, фисташково-зеленых, золотистых, лимонно-желтых, гармонично сочетающихся с более интенсивными карминно-красными, сине-голубыми, фиолетовыми. В этой палитре есть нечто от свежих и чистых красок утренней природы, объединенных холодной серебристой тональностью. Особенно изысканная красочная палитра отличает композиции, где действие разыгрывается на фоне природы. Таково «Крещение» (1440, Лондон, Национальная галерея), где серебристая голубизна неба, светлые, охристые тона земли, темная зелень древесных крон, белые, бледно-розовые, розово- и рубиново-красные, синие тона одеяний ангелов и Иоанна Крестителя образуют изысканный красочный аккорд.

Самой значительной работой Пьеро делла Франческа является фресковый цикл «История Животворящего Креста» (1452-1458, Ареццо, церковь Сан Франческо). Этот цикл, украсивший алтарную часть церкви, состоит из шести больших композиций, расположенных в три регистра, одна над другой, на длинных боковых стенах капеллы; ее торцовую стену украшают четыре значительно меньших композиции, расположенные по две в нижнем и среднем регистре; в верхнем регистре изображены фигуры двух пророков.

Сюжет "Истории Животворящего Креста" был заимствован Пьеро делла Франческа в одном из самых популярных в художественной среде эпохи Возрождения литературных источников - Золотой Легенде Якопо да Вораджине (середина XIII века). Как повествует автор этой книги, дерево, из которого был сделан крест, ставший орудием казни Христа, выросло из семени, врученного ангелом сыновьям Адама и положенного под язык праотцу человечества. Позднее дерево было срублено и использовалось как мостик через небольшой водоем перед порогом дворца царя Соломона. Посетившая Соломона царица Савская преклонила перед ним колени и возвестила его судьбу стать орудием казни Спасителя. Чтобы избежать этого, Соломон приказал закопать его в землю, но впоследствии его местонахождение было указано предателем-иудеем, и из найденного дерева сделали крест для распятия Христа. Крест был также закопан в землю, но в начале IV века н. э. был обретен первой византийской императрицей-христианкой Еленой, матерью императора Константина, которому во сне, накануне решающей битвы с его соперником язычником Максенцием, явился ангел и возвестил о грядущей победе Константина. Двумя веками позже другой христианский император - Ираклий, после победы над своим противником Хосроем, торжественно вернул Святой Крест в Иерусалим.

В росписях капеллы Святого Креста Пьеро делла Франческа не следует хронологической последовательности событий; как и в его алтарях и станковых картинах, реальное течение исторического времени не является для него определяющим. Отдельные эпизоды Золотой легенды чередуются, следуя иной логике - цельности общего решения, композиционного и ритмического равновесия, символической связи отдельных сцен. Первый эпизод - «Смерть Адама» - изображен в люнете правой стены. Ниже, в среднем регистре - «Встреча царя Соломона с царицей Савской». Затем действие переходит на алтарную стену, где в верхнем регистре изображены две фигуры пророков, под ними справа в среднем регистре - «Перенесение Священного Древа». Повествование продолжается в двух сценах нижнего регистра - «Благовещении» и «Сновидении императора Константина», затем возвращается на правую боковую стену, где под «Встречей царя Соломона с царицей Савской» располагается «Битва императора Константина с Максенцием». Следующий эпизод - «Наказание иудея, не захотевшего открыть императрице Елене местонахождение креста, на котором был распят Христос», вновь возвращает действие на алтарную стену. Оно продолжается на левой стене в сцене «Обретения и испытания Животворящего Креста императрицей Еленой». В нижнем регистре той же стены - один из последних эпизодов истории: «Битва императора Ираклия с Хосроем», а в верхнем регистре, над сценой обретения креста Еленой - «Воздвижение Креста Господня» (святыня была возвращена в Иерусалим императором Ираклием).

Столь сложная программа, построенная на символическом соответствии разновременных событий, глубинной связи между ними, не вносит во фресковый цикл Пьеро делла Франческа какого бы то ни было отвлеченного начала. Эти росписи - высшее достижение художника; присущая его творчеству величавая торжественность, поразительный дар колориста соединяются в них с непревзойденным другими мастерами XV века искусством гармонической компоновки сложнейших многофигурных композиций. Одна из лучших - «Встреча царя Соломона с царицей Савской». В этой большой композиции как единое целое предстают два эпизода - царица Савская в сопровождении своей свиты, преклоняющая колени перед переброшенным через маленький водоем мостом у входа в дворец Соломона, и собственно встреча могущественного царя и пророчицы в величественном дворцовом портике. Величественная пейзажная панорама с плавными очертаниями высоких холмов и кронами двух больших деревьев, на фоне которой предстает процессия придворных дам, сопровождающих царицу и сама царица Савская, преклонившая колени перед деревянным мостом, органично соседствует с нарядностью и стройностью дворцового портика, где царица Савская в сопровождении тех же дам, склоняется перед царем Соломоном. Неторопливая торжественность ритма сочетается с редкой даже у Пьеро делла Франческа изысканностью цветового решения, гармонией сияющих своей чистотой рубиново- и розово-красных, фисташковых, густо-синих, голубых, серебристо-белых тонов. Эти красочные аккорды иногда основаны на смелых и неожиданных сочетаниях красочных тонов. Так, в одежде стоящего к нам спиной пажа, держащего под уздцы белую лошадь, художник находит гармонический аккорд бледно-сиреневого цвета камзола, ярко-голубого тона шейного платка и карминно-красного тона чулок.

Замечателен своим колористическим решением и «Сон императора Константина», где Пьеро делла Франческа с необычной для его времени живописной утонченностью передал эффект ночного освещения.

Персонажам Пьеро делла Франческа в гораздо большей мере, чем у кого-либо из художников XV века свойственно некое имперсональное начало. В то же время именно он был автором одного из самых ярких и выразительных портретов XV века - портрета урбинского герцога Федериго да Монтефельтро (ок. 1465, Флоренция, Галерея Уффици). Этот небольшой портрет является парным к портрету супруги герцога Баттисты Сфорца. Оба портрета, написанные на дереве, двусторонние - на оборотной стороне изображены их аллегорические триумфы. Урбинский герцог был личностью во всех отношениях незаурядной. Правитель карликового княжества с населением около восьми тысяч человек, он превратил свою столицу - маленький городок Урбино - в один из блистательных центров итальянской культуры. Здесь находили гостеприимство видные гуманисты, зодчие, художники. По приказу Федериго в его маленькой столице один из выдающихся архитекторов Италии Лучано Лаурана воздвиг колоссальный дворец - «город в виде дворца», как писали о нем современники. В комплекс личных покоев герцога входили Зал Муз и Студиоло (кабинет для ученых занятий), украшенный изображениями знаменитых людей работы нидерландского живописца Йоса ван Гента. Этот высокообразованный человек, любитель наук и искусств, был и профессиональным военным, в качестве наемного полководца (кондотьера) командовал войсками римского Папы. Во время одного из сражений он был ранен в лицо, утратил правый глаз, ударом меча была перерублена переносица. Поэтому, хотя в Италии XV века профильный портрет постепенно уступал место трехчетвертному, герцога изображали только в профиль.

Пьеро делла Франческа великолепно использует специфические возможности портрета. Фигура герцога почти целиком заполняет поле портрета, чеканным абрисом вырисовываясь на фоне серебристо-голубого неба и далекой, как бы увиденной с высоты птичьего полета мирной пейзажной панорамы с полями, гладью вод, невысокими холмами. На этом фоне, написанном в светлой серебристой гамме, фигура герцога приобретает грандиозные масштабы, героическую значительность, а рубиново-красный цвет одеяния и головного убора-капуччо звучит особенно торжественно. Небольшой по размерам портрет превращается в подобие величественного памятника.

Пьеро делла Франческа оказал большое влияние на искусство Италии XV века. работая в маленьких городах Средней и Северной Италии, еще мало затронутых новыми веяниями, он способствовал утверждению здесь новых художественных принципов, формированию ренессансных живописных школ.

Ирина Смирнова

Пьеро делла Франческа (Пьеро (Пьетро) ди Бенедетто деи Франчески) - крупнейший художник и теоретик эпохи Раннего Возрождения (1420-1492). Родился в семье красильщика и торговца шерстью в Умбрии, в маленьком городке Борго-Сан-Сеполькро рядом с Ареццо. Назван был по имени матери, т.к. отец его умер до его рождения. О жизни художника дошло мало достоверных сведений. Первое упоминание относится к 1431 году, когда Пьеро работает над первым заказом - расписывает церковные свечи. < >
Учился он у Доменико Венециано во Флоренции, под руководством которого работал в 1439 г. над украшением флорентийского собора Сан Эджедио (однако фрески не дошли до нашего времени. Работал в Римини, Ареццо, Урбино, Ферраре, Риме. 1450-1462 г. в родном городе, где был городским советником, была написана алтарная картина "Мадонна Милосердия". Художник нашел необычайно выразительные приемы при создании образа Мадонны. Похожая на статую, фигура юной Марии превосходит размерами фигуры приподающих к ее ногам. Она распрастерла тяжелый плащ над ними, каждый может найти защиту и прибежище.

Мадонна Милосердия. («Мадонна Мизерикордия»), центральное панно; Пинакотека, Сансеполькро, 1445-1450-е гг.

Одновременно с «Мадонна Миилосердия» Пьеро делла Франческа написал знаменитое «Крещение», предназначенное для алтаря церкви Сан Джованни Баттиста в Борго Сансеполькро.

«Крещение» (Национальная Галерея, Лондон, 1445-1450 гг.

Фрески в алтаре церкви Сан-Сансеполькро Франческо в Ареццо (1452-1466) - самое замечательное создание мастера. На них изображена история Животворящего Креста, на котором распяли Христа, согласно "Золотой легенде", рассказанной монахом 13 века Якопо де Вораджине. . Франческа выбрал основные моменты из многих. Вначале - "Смерть Адама", когда на могиле Адама вырастает священное дерево, в конце -возращение реликвии в Иерусалим византийским императором Ираклием. В размещении сцен Франческа не следовал повествованию, а создал фресковый ансамбль, который рассчитан на единовременное обозрение. Сочетание объемности и в то же время плоскостности в изображении - одна из удивительных особенностей Пьеро делла Франческа, который соблюдая законы перспективы, не создавал иллюзии глубины пространства. Даже здания на фресках изображены в фаз, а не под углом.

История Адама (Смерть Адама). Фрески в церкви Сан-Франческо, 1452-1465 гг.

Открытие дерева Креста Христова: встреча царя Соломона и царицы Савской. Фрески в церкви Сан-Франческо, 1452-1465 гг.

На фасаде дворца царя Соломона очень высокие колонны настолько быстро уменьшаются по мере их удаления от зрителя, что видна в сущности только первая из них, разделяющая фреску на две части. На фреске господствует спокойный свет, краски лучезарны.

Сновидение Константина. Фрески в церкви Сан-Франческо, 1452-1465 гг.

Франческо тонко передал эффект искусственного освещения в луче света, исходящего от ангела, из темноты выступает шатер полководца. Это не имеет аналогий в итальянской живописи ХV века.

Пьеро делла Франческа часто посещал Урбино, выполнял поручения герцога Урбинского и был, вероятно, его другом. Двор Монтефельтро в Урбино был одним из центров интеллектуальной жизни Италии. Для Урбинского дворца было написано «Бичевание Христа» в 1455-1460 и являет собой итог всех живописные поисков художника Это одна из прекраснейших и самых загадачных картин художника. Сама сцена «Бичевания» расположена в глубине портика, на фоне строгой архитектуры. Ясные, четкие конструкции основываются на точных расчетах.

Бичевание Христа. Национальная Галерея, Урбино. 1455-1460 гг.

К 1460-м гг. относятся фрески «Мадонна дель парто» в погребальной капелле Монтерки (Ареццо); «Воскресение Христа» в Палаццо Консерватори (Сансеполькро) и св. Мария Магдалина в соборе в Ареццо. В «Мадонне дель парто» художник избрал тему, редкую для итальянской живописи и достаточно распространенную во Франции и Испании — Богоматерь, носящая во чреве младенца.

«Мадонна дель парто». Ареццо. 1460-е.

В 1470- х годах для семьи Монтефельтро он написал парные портреты Баттисты Сфорцо и Федерико де Монтефельтро (1465-1475, оба — Галерея Уффици, Флоренция). В портретах правителей Урбино ярко проявились две составляющие искусства художника: нидерландская и итальянская. Нидерландская линия особенно заметна в передаче прически и украшений герцогини, в интересе к подробностям «ландшафта» лица герцога — глубокие морщины и крупные родинки; итальянская — в типе парного профильного портрета, особой ясности и структурности пространства, прозрачной чистоте воздуха. На оборотах обеих досок изображены триумфы герцога и его жены: Баттиста восседает на кресле, поставленном на колесницу, запряженной двумя единорогами — символами целомудрия, с раскрытой книгой в руках в окружении Добродетелей; Федерико стоит на колеснице, запряженной бигой белых лошадей, с жезлом в правой руке, увенчанный победным лавром.

Портрет герцога Федериго Монтефельтро и герцогини Баттисты Сфорца», галерея Уффици, Флоренция. около 1465 г.

Триумф. Герцог и герцогиня на триумфальных колесницах, оборотная сторона, галерея Уффица, Флоренция.около 1465 г.

К поздним шедеврам принадлежит поэтичное серебристо-голубоватое воздушное "Рождес тво"

Рождество. Национальная галерея, Лондон.около 1470 г

Последнее из документально подтвержденных произведений Пьеро делла Франческа «Мадонна Монтефельтро», или «Сакра коверсационе» (Sacra Conversatione — Священное собеседование), написана для главного алтаря церкви Сан Бернардино в Урбино между 1472 и 1474 гг. (Пинакотека Брера, Милан). Живописная алтарная ниша словно заключает в объятия Мадонну с младенцем, предстоящих ей ангелов, святых и заказчика Федерико II Монтефельтро, смиренно опустившегося перед ней на колени. Глубина ниши подчеркнута изящной деталью — яйцо, подвешенное
над головой Богоматери.

«Мадонна Монтефельтро»(«Сакра коверсационе»), Пинакотека Брера, Милан, 1472-1474 гг

В старости Пьеро делла Франческа оставил живопись из-за ухудшения зрения, и обратился к математике, создал свои знаменитые трактаты: «О перспективе в живописи» и «Книжица о пяти правильных телах" по стереометрии. Умер Пьеро делла Франческа в Борго 12 октября 1492. Искусство Пьеро делла Франческа ощутимо повлияло на итальянское искусство в целом и особенно на художников Северной Италии. Учениками художника были Мелоццо да Форли (1438-1494) и Лука Синьорелли (ок.1445-1523), талантливые художники кватроченто.

http://www.artprojekt.ru/gallery/francesca/index.html http://ru.wikipedia.org/wiki http://artwwworld.org.ua/hudozhniki/Francheska/
Энциклопедия для детей. Искусство, т. 7, часть 1, Из-во "Аванта+", 1997 г. <

Пье́ро де́лла Франче́ска (итал. Piero della Francesca (инф.); ок. 1420 г., Борго-Сан-Сеполькро, Синьория Римини - 12 октября 1492 г., Борго-Сан-Сеполькро, Флорентийская республика) - итальянский художник и теоретик, представитель Раннего Возрождения.

Пьеро (Пьетро) ди Бенедетто деи Франчески более известен как Пьеро делла Франческа (по имени матери, «…ибо она осталась беременной им, когда его отец и её муж умер…»).

Произведения мастера отличают величественная торжественность, благородство и гармония образов, обобщённость форм, композиционная уравновешенность, пропорциональность, точность перспективных построений, исполненная света мягкая гамма.

Родился в небольшом селении Борго-Сан-Сеполькро, в Тоскане, в 1415/1420 г.; умер там же в 1492 г.

Работал в Перудже, Лорето, Флоренции, Ареццо, Монтерки, Ферраре, Урбино, Римини, Риме, но всегда возвращался в родной городок, где с 1442 года он являлся городским советником и последние два десятилетия жизни провёл именно там.

Считается, что авторский стиль Пьеро формировался под влиянием флорентийской школы живописи. Возможно, он был учеником неизвестного живописца из Сиены. В 1439 году под руководством Доменико Венециано художник работал над украшением фресками церкви Санта-Мария-Нуова во Флоренции. Благодаря этой работе он совершенствовал своё мастерство, познакомился с перспективой и созданием освещения.

В последние годы Пьеро стал терять зрение и углубился в изучение математики. Пьеро является автором двух математических трактатов: «О перспективе в живописи» (хранится в Амброзианской библиотеке Милана) и «Книжица о пяти правильных телах». Вероятно, своими научными работами он снискал больший авторитет в XVI-XVII вв, чем живописью. «Если флорентийцы полагали, что изображают мир таким, каков он есть, то Пьеро первым из живописцев сделал последовательные выводы из убеждения, что мир можно изобразить только таким, каким он представляется, ибо всё видимо не само по себе, а только благодаря свету, по-разному отражающемуся от различных поверхностей».

Пьеро делла Франческа обладал большим чувством красоты, прекрасным рисунком, нежным колоритом и необыкновенным для его времени знанием технических сторон живописи, особенно перспективы.

Он был учителем знаменитого Луки Синьорелли . Стиль художника отразился в произведениях Мелоццо да Форли, отца Рафаэля , Джованни Санти и других умбрийских мастеров, даже в ранних работах самого Рафаэля.

По словам Вазари , он был приглашён папой Николаем V в Рим для работ в Ватикане, затем, в 1451 году, поступил на службу к герцогу Сиджизмондо Малатеста в Римини, где написал, между прочим, в церкви Сан-Франческо замечательный по благородной простоте композиции и по точности рисунка образ Святого Сигизмунда («Святой Сигизмунд с Сиджизмондо Малатеста»), в котором особенно хороши портрет заказчика (герцога) и архитектурное окружение.

Около этого же времени исполнены им фрески в церкви Святого Франциска в Ареццо, изображающие легенду об обретении Креста Господня (1452-1465) в главной капелле базилики. Этот цикл, вдохновлённый «Золотой легендой», стал не только самым значительным произведением художника, но и одним из шедевров живописи эпохи Ренессанса.

Работая в своём родном городе, он написал масляными красками образ «Матерь Милосердия, с предстоящими ей святыми» и пределлу к нему со сценами Страстей Господних. Эта работа была выполнена для местного общества милосердия. Вторая фреска - «Воскресение Христа» (1458) - находится в Палаццо Коммунале. На этой фреске «…Христос кажется непрерывно поднимающимся из гроба и словно бы на глазах вырастающим до сверхчеловеческой величины».

В 1469 году Пьеро был призван ко двору герцога Федерико в Урбино, где по заказу этого государя исполнил картину «Бичевание» в ризнице урбинского собора (в Урбинской галерее). Это одна из самых загадочных картин Пьеро, напоминающая диптих по своей композиции, где в левой части сцена бичевания, а в правой трое беседующих мужчин. Существуют три версии возможного сюжета, изображённого на картине. Самая распространённая версия убеждает, что перед нами бичевание Иисуса Христа перед Пилатом (во многих источниках эта картина упоминается именно как «Бичевание Христа», «Бичевание Спасителя»). Согласно другой версии, это Святой Мартин, папа римский VII века (Рим в то время входил в состав Византийской империи), который был вызван в Константинополь на суд, осуждён и впоследствии принял мученическую смерть. По третьей версии, это сон Блаженного Иеронима. «Иерониму однажды приснилось, что он подвергся бичеванию за чтение язычника Цицерона… три фигуры на заднем плане - два человека и ангел с босыми ногами - „обсуждают отношение между классической и патристической литературой, как это отразилось в истории сна Иеронима“».

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Витторио Згарби - известный на весь мир искусствовед, куратор и писатель, автор уже вышедших в России книг «Сокровища Италии. Предчувствие ренессанса» и «Сокровища Италии. Ренессанс» .

В апреле в издательстве «Слово/Slovo» выходит его третий сборник «Тающий образ. Истории о художниках и сюжетах» , где он мастерски рассказывает о художниках Возрождения и Ренессанса, переплетая свои истории с современностью.

В преддверии выхода книги издательство предоставило ARTANDHOUSES для публикации главу «Мадонна дель Парто / Пьеро делла Франческа» , в которой говорится о знаменитой фреске художника, также известной как «Беременная Мадонна».

Невозмутимый Пьеро не оценил бы неопределенную будущность - точнее, отсутствие постоянного места у его самой простой фрески, предназначавшейся для самого скромного помещения. Он и представить не мог, что ее снимут со стены и унесут из этого места молитвы и паломничества - маленькой капеллы на кладбище Монтерки. Сегодня художник не поверил бы своим глазам, увидев эти плохо покрашенные и небрежно отреставрированные стены у кладбищенской ограды - всё подновленное, безликое и покинутое… Сейчас в капелле осталась только белая стена. Мадонны там больше нет. И не время повредило или уничтожило ее: это люди унесли ее прочь, якобы чтобы спасти из тесного и неуютного пространства капеллы, лучше сохранить и выставить на обозрение. Так и начались мытарства той, что некогда служила неисчерпаемым источником утешения. Какая участь ее ждет, какая злая воля сорвала ее с привычного места! Конечно, сейчас она находится в просторном зале, под неусыпной заботой, в футляре, который словно подчеркивает чудотворную силу иконы. Но именно этого Пьеро и не хотел, потому что такая судьба не соответствует глубоко народной природе его работы. Мадонна, задуманная художником и написанная на этой скромной стене специально для благочестивых паломников, должна быть не святой или Богоматерью, а подругой и утешительницей, близкой и родной. Это просто беременная женщина, которую открывают взгляду два танцующих ангела. Одним своим видом она прогоняет все заботы и тревоги.

Она чуть расстегивает платье, чтобы одежда не стесняла дыхание. Одна рука на боку, другая указывает на плавный изгиб живота. В ее беременности не чувствуется ни неудобства, ни тяжести - только достоинство. Мадонна Пьеро - утешительница, одновременно царственная и народная, близкая и понятная в своем положении: любая женщина, ждущая ребенка, видит в ней отражение собственного состояния. Таким был замысел Пьеро, такой смысл он вкладывал в свою работу. И перенос фрески нарушил этот замысел. Фреска изначально создавалась для стоящей среди полей церкви Санта-Мария-ин-Сильвис, вероятно в год смерти матери, когда Пьеро приехал в Монтерки на похороны. Его замысел - дородная фигура царственной матери - был столь неприкрыт и очевиден, что роженицы стали обращаться к его Мадонне за помощью в родовых муках. Уже в 1784–1786 годах этот пригородный район с маленькой церковью был избран местом для кладбища Монтерки. По этому поводу церковь была на три четверти снесена и превращена в кладбищенскую капеллу. Чудотворную фреску сняли, перенесли в нишу над главным алтарем обновленной капеллы и забыли, а веком позже любознательный и удачливый эрудит Винченцо Фунгини заново открыл этот простой и чистый шедевр Пьеро делла Франческа. После землетрясения 26 апреля 1917 года было решено перенести фреску сначала в хранилище в районе Ле Вилле, а потом в Муниципальный музей Сансеполькро, где она и хранилась до 1922 года, когда судьба вновь вернула ее в первоначальную капеллу.

Пьеро делла Франческа
«Мадонна дель Парто»
около 1460

В 1956 году церквушку в очередной раз начали перестраивать, и фреску опять пришлось снимать. С тех пор для Мадонны дель Парто вновь начались годы странствий. Временно ее перенесли в здание бывшей средней школы на виа Релья. При мысли о дискуссиях по поводу будущего этой работы у меня сжимается сердце, ведь после переноса фреска словно лишилась жизни. Пока продолжались споры между министерством, муниципалитетом и епархией, архитектор Паоло Дзермани спроектировал скромную капеллу специально для фрески, уже давно ставшей и религиозной реликвией, и памятником культуры. Может быть, Пьеро и оценил бы усилия Дзермани, но его наверняка расстроила бы судьба его работы - абсолютной идеи материнства, воплощенной во фреске в память об умершей матери, а теперь самым прискорбным образом утраченной. Его Мадонна в буквальном смысле является взгляду: она выходит на сцену, когда два ангела-близнеца поднимают занавес. Фигура стоит не лицом к зрителю, а немного боком, словно желая подчеркнуть свою беременность и плавные изгибы тела. Выражение ее лица бесстрастно и сдержанно: если ангелы глядят прямо на нас, то Дева Мария смотрит вниз, слегка опустив веки. Дородное тело, суровый взгляд - в своей беременности Богоматерь не может встретиться ни с кем глазами, не может вступить в диалог. Она думает о своем положении - особом, поскольку она Богоматерь, обычном и естественном, поскольку она просто мать. Пьеро не знал и не мог представить, какая судьба постигнет его самую интимную и личную работу, обреченную на неопределенное существование, противное ее духу и цели. Но один из поклонников фрески отомстил за нее. В фильме «Первая ночь покоя» Тонино Гуэрра подсказывает режиссеру Валерио Дзурлини сцену, где главный герой, профессор, влюбленный в свою ученицу, читает ей лекцию перед фреской Пьеро делла Франческа. Сцена наполнена невероятным очарованием, поэтичностью и любовью. Но если присмотреться, замечаешь, что, пока в действительности продолжается неразбериха, в фильме проблема размещения работы уже решена. Мы видим фреску не в потрепанной кладбищенской капелле и не в школе, где она была размещена «на время» и находится до сих пор, а в чудесной ранневозрожденческой церкви, небольшой, но с тремя нефами, разделенными рядами колонн, на стене, которая словно специально создана для нее. Здесь Мадонна Пьеро делла Франческа смотрится совершенно естественно и на своем месте.