Шрифтовая композиция из букв в архитектуре. Шрифтовые композиции

Как многие из Вас знают, 14.11-14.12 я проводил онлайн тренинг «Креативная типографика. Искусство работы со шрифтами и текстом» . Тренинг состоял из видео-уроков, домашних заданий и живых вебинаров, на которых мы эти задания разбирали.

Предлагаю вам посмотреть несколько выполненных работ к одному из уроков тренинга. Задание состояло в том, чтобы придумать и выполнить композицию на произвольную тему, используя только текстовые и шрифтовые элементы.

Андрей Филимонов

Екатерина Соседова

Темой первой из двух работ является динамика.

В этой работе использованы две гарнитуры: PT Serif Italic (гротеск ParaType) и Arial Italic. В данном случае наклон символов призван подчеркивать содержание работы, добавлять ей динамики. Этой же цели служит и асимметрия — смещение центра тяжести вправо вниз, что вызывает ассоциацию с падением текстового блока и символов заголовка.

Дополнительно этот эффект подчернут нарочитой деформацией символов и постепенным измененнием цвета от темно-серого к ярко-белому. Единственный нешрифтовой элемент композиции (прошу прощения за небольшое нарушение условий задания) — горизонтальная разделительная линия, которая расположена на трети высоты листа снизу и визуально как бы создает опору нескольким буквам заголовка, расположенного на горизонтальной поверхности.

Вторая композиция составлена из слов песни Every Road, и, как видно из названия, призвана ассоциироваться с дорогой. Она в целом более статична и уравновешена, чем предыдущая, не только за счет центральной осевой симметрии, но и за счет белого фона. Движение здесь направлено визуально к центру листа, а затем — по фронтальной плоскости вверх. Этот эффект достигается не только с помощью уменьшения кегля и интерлиньяжа (имитация перспективы), но и за счет постепенного «выцветания» букв. Дорога как бы «заканчивается» словами «leads me» также примерно на трети высоты листа, но уже сверху. Такая пропорция (2/3) — одна из наиболее гармонично воспринимаемых человеком.

Что касается гарнитуры — то здесь она использована всего одна — KabelC Book Regular, правда здесь в некоторых парах пришлось заняться кернингом.

В современном мире мы часто используем сокращения для быстроты передачи мысли или сообщения. Порой одна буква или символ заменяют нам слово или целую фразу. В моем случае англ. буква Y означает вопрос WHY, а вопросительный знак довершает мысль/вопрос, который мы часто задем себе в жизни.

Артемий Санин

Людмила Булатова

В данной работе я использовала только черный и белый для того, чтобы она звучала лаконично. Шрифт Pragmatica – эта композиция выглядит четче и лучше именно в гротеске. Еще выбрала Прагматику, потому что увидела в этом шрифте необходимое мне строение буквы U и a, точнее ее негативное пространство.

Идея композиции заключается в том, что наша жизнь – песочные часы, В ней происходят различные события – буквы а, которые кажутся нам значимыми. Но проходит какое-то время и мы видим и оцениваем эти события совершенно по-другому – я использую негативное пространство буквы а, потом значимость событий вообще превращается в пыль – поэтому мы видим при переходе в нижнюю букву U сначала большие негативные пространства, а при достижении дна песочных часов они совсем маленькие.

Большая часть композиции расположена справа. Уравновешивается она фразой time makes things clear.

Эдуард Зарипов

Татьяна Жукова

Слава Попеску

Светлана Баландина

Назарчук Екатерина

Надежда Горячева

Марат Аранбаев

Кирилл Зыков

Войтов Степан

Роман Голубев

В первой композиции «Часы» я хотел показать то, как ценно время (каждый день, час, минута, секунда). Почему поставил стрелки на семь — спросите Вы? Здесь всё просто: чем раньше встаешь, тем продуктивнее работа (и не только).
Во второй композиции я, надеюсь, всё понятно. Это призыв к безответственным людям, которые не ценят и не берегут Природу, в данном случае — Лес. На мой взгляд, слово «ОГНЯ» я не совсем правильно обыграл (подобрал), но ничего другого в голову не пришло.
В третьей работе «ЖИЗНЬ» я хотел отразить нашу жизнь. Как она начинается с младенчества (Ж), потом перетекает в юношество (И), далее следует зрелая жизнь (З), когда ты полон сил, энергии, многого уже достиг (пик нашей жизни), потом старение (Н) и глубокая старость (Ь), когда ты никому, практически, не нужен.Я не хочу сказать тем самым, что так происходит с каждым, но это происходит, наверное, с 95% от населения планеты.Остальные 5% живут очень долго и чувствуют при этом себя молодыми и энергичными.

Marija Gailite

Татьяна Сергеева

Мельчаков Юрий

Гуляева Ирина

Моя композиция KEEP THE DISTANCE — это вариация на тему «белая ворона».В центре — буква «а», которая совсем не похожа на те, что окружают ее. Они больше по размеру, символизируют агрессию, напор. Строчки KEEP THE DISTANCE расположены так, чтобы указывать на центр композиции. Это своего рода стрелы или ружья, направленные в сторону чужака.

Для своей второй композиции я взяла строчку и худ. литературы. Общее настроение — лирическое. Для того чтобы это подчеркнуть я выбрала рукописный шрифт. Он, в отличие от антикв и гротесков менее официальный. Более того, он привносит ощущение личностного отношения, душевности.Вообще, фраза начинается со слов ЛИВЕНЬ КОНЧИЛСЯ. Не знаю, удобно ли воспринимать ее в таком изложении. Я рассуждала так: ливень — это мощь, стихия, то, что олицетворяет смятение, отчасти страх и чьи-то слезы. Поэтому надо было придать этим словам соответствующий вид. Но! С другой стороны, он кончился, и это главное! В воздухе осталась только водяная пыль — это символ возрождения, воскрешения для начала лучшего! Эти слова должны быть оформлены легко, проникновенно,» воздушно» и «светло». Буковки О — похожи на капельки дождя или водяной пыли. Я не знаю, удалось ли мне сделать так, чтобы негативное пространство работало на создание динамики или нет.

Екатерина Яцкова

Тема: «Мания величия».

Использовала черный фон, т.к. главный объект «В» кажется наиболее выигрышным и выразительным, чем на белом. Для подчеркивания величия «В» использовала части буквы В. Буквы «еличи» вписаны в часть буквы В, как в контейнер и последняя буква слова «Величия» «Я» — одна буква на два слова «МаниЯ» и «ВеличиЯ». Слово «Мания» написано с помощью использования негативного пространства. Для продолжения ритмического ряда, а также для большей композиционной устойчивости повторила «Я», вернее ее негативное пространство, белым на черном.

Шрифтовая композиция - это гармонично связанные между собой набор букв, блоков текста и прочих участников текстового пространства, из которых составляется композиция.

Самыми наглядными примерами шрифтовых композиций в данном случае являются мемориальные доски, надгробия, памятные и въездные знаки. Однако в этих художественных объектах шрифт присутствует не всегда, так как есть не только знаковые объекты, но и информационные, а именно указания на персоналии, события, даты и географические точки.

Зачастую непростой задачей в каллиграфии является включение изображения в шрифтовую композицию ввиду различных особенностей. Одной из таких особенностей является тот факт, что шрифтовая композиция рассматривается не только целиком, но и читается в определённом порядке. Привычным для человека является чтение сверху вниз и слева направо строка за строкой.

Важно помнить, что в рамках любого проекта, основу которого составляют не только шрифты, но и графические изображения, шрифтовые конструкции вместе с остальными элементами композиции должны восприниматься как единое целое. Шрифтовые конструкции должны гармонично вписываться в структуру решения в целом, тем самым, раскрывать общую идею проекта. Шрифты и изображения не должны жить самостоятельно. Композиционное единство изображения и шрифта в шрифтовой композиции достигается путём подчинения общему пространственному ритму, близким пластическим принципам. Признаки художественного стиля, художественные особенности того или иного времени одинаково проявляются в начертаниях шрифта и рисунка. Композиционное единство шрифта и изображения может основываться не только на их сближении, но и на осмысленном, умело примененном контрасте, противопоставлении объема и плоскости, статики и динамики и т.п.

Для достижения успешного результата не следует создавать элементы, одинаковые по массам. Чем очевиднее является разница и контраст размеров в композиции, тем интереснее является композиция в целом. Также при разработке того или иного проекта могут быть выставлены определённые приоритеты, относящиеся непосредственно к элементам шрифтовой композиции. Опираясь на эти приоритеты, текстовые блоки могут быть выражены более явно, чем графические элементы, и наоборот - текст может быть дополнением к графике, но также возможны исключительно шрифтовые композиции.

Одной из главных ошибок при ведении работы над подобным заданием может быть первоначальное создание изображения, после чего начинается подбор шрифта, зачастую не самый удачный. В этом случае шрифт будет казаться неуместным, а гармонизация элементов не будет достигнута. Поэтому работу над композицией, включающей изобразительные и шрифтовые элементы, нужно обязательно начинать и вести одновременно по отношению ко всем элементам. Изображение и шрифт должны обязательно находиться в исторической соподчиненности и соответствовать стилем той или иной эпохе.

Необходимо также иметь в виду то, что при всем своем историческом характере композиция служит современности и должна говорить современным языком. Т.е. черты современности должны неизбежно присутствовать в работе. Есть еще один признак, помогающий найти решение сочетания шрифта и изображения - это масштабное единство композиции.

Уже на первой стадии ведения работы должны быть представление о том, что главенствует в композиции - шрифтовые или изобразительные элементы. Как они будут соотноситься между собой и что это соотношение эмоционально выразит. Единство элементов шрифта и изображения - залог создания успешной композиции.

Сведения о древнейших жителях дошли до нас в виде рисунков на стенах, камнях, кости и дереве. Уже тогда письменность состояла из конкретных изображений -- пиктограмм. С целью ускорения письма эти изображения упрощались и постепенно превратились в абстрактные знаки -- иероглифы, соответствующие отдельным словам, затем слогам и, наконец, отдельным звукам

Были алфавиты только из согласных или гласных. Текст стал делиться на слова и предложения, появились цифры. Возникли надписи, высеченные на памятниках, книжный шрифт, бытовые и рукописные шрифты. Все они были только прописными. Писали сверху вниз, справа налево, зигзагом, а также слева направо.

Клинопись, предположительно возникшая у шумеров, служила вавилонянам. Персы, ассирийцы и хетты переняли этот шрифт, сохранив, однако, свой язык. До нас дошли надписи на камне, вырезанные из камня печати, оттиски крупных печатей на строительных кирпичах и множество глиняных дощечек с клинописными текстами.

Иероглифы -- древние рисуночные знаки египетского письма -- насчитывали до 500 знаков, соответствовавших слогам и отдельным звукам. Иероглифы вырезали на камне, изображали на стенах и различных предметах или на папирусе. Так как иероглифы писали тростниковыми палочками или трубчатыми перьями и чернилами, они постепенно превратились в курсив. Строки писались сверху вниз, справа налево и наоборот. Иератический шрифт образовался на основе иероглифов. В результате быстрого написания изображения были очень упрощены и изменены. Демотический шрифт -- последующая ступень обобщения. Первоначальные иероглифические знаки совершенно видоизменились. Ныне мы можем расшифровать и прочитать почти все виды египетского письма.

Рунический шрифт наиболее близок к буквенному, он получил свое распространение на севере Европы. Наиболее известны скандинавские руны, хотя на Руси тоже существовал свой рунический алфавит.

Финикийский шрифт состоит из 22 знаков, соответствующих согласным звукам. Гласные звуки произносились, но не писались. Направление письма справа налево. Возникновение этого вида письма не выяснено. Знаки финикийского письма целиком были переняты греками. Греческий алфавит, как и финикийский, состоит из заглавных букв. Знаки, обозначавшие финикийские согласные, чуждые греческой фонетике, греки использовали для обозначения гласных звуков. В V веке до н.э. возник хищнический шрифт -- самая совершенная система знаков с геометрическими элементами.

Латинский алфавит основан на греческом с добавлением знаков для отсутствовавших в греческом языке звуков. Законченность формы знаков демонстрирует высеченная на камне надпись прямым капитальным шрифтом -- прописными знаками антиквы, а также оттиски с печатей -- гротесковая форма знаков (без засечек). Знаки были только прописные. Еще не было пробелов между словами, но уже писали слева направо. С этого времени латинский шрифт распространяется по всему миру. Дальнейшее развитие антиквы -- изменение ее формы в духе времени.

Кириллический шрифт согласно официальной версии был создан первопечатниками Кириллом и Мефодием специально для славянской группы языков. В нем есть наследие как греческого, так и латинского алфавита. Наиболее интересны сейчас в историческом и декоративном плане шрифты ""Устав"" и ""Полуустав"", которые обыватели воспринимают как церковно-славянские.

Прямой прописной шрифт -- книжный шрифт, написанный пером, которое держали в горизонтальном положении. Шрифт ""Рустика"" (""крестьянский"") писался пером в наклонном положении. Буквы писались быстрее, теснее, и поэтому шрифт отличался тонкими вертикальными прямыми штрихами и жирными засечками -- серифами (прописной шрифт).

Фрактура -- придворный шрифт времен императора Максимилиана. Для этого шрифта характерны хоботообразные завитки элементов прописных букв и спиральные росчерки в духе рукописных шрифтов.

Украшенные и орнаментированные шрифты служили титульными и выделительными. В XIX веке разработано множество новых шрифтов. Новые рисунки, разработанные на основе исторических шрифтов после 1800 года, характеризовались холодным и бездушным начертанием. Шрифты в стиле «модерн» и экспериментальные шрифты своими характерными начертаниями ярко отражали стиль того времени.

Лучшие шрифты нашего времени созданы выдающимися художниками шрифта. Их благородные формы возникли в итоге изучения красоты и практичности всех прежних шрифтов. Создать шрифт могут лишь немногие. Шрифтовое оформление требует больших практических знаний. Типографические шрифты часто называют по имени создателей, но иногда им дают звучные собственные имена.

Среди всего многообразия шрифтов можно выделить три основные группы -- шрифты с засечками, шрифты без засечек и декоративные шрифты.

Различные исследования показали, что шрифты с засечками читаются легче, так как засечки помогают взгляду передвигаться от буквы к букве, и буквы при этом не сливаются друг с другом. Исследования показали, что наиболее удобными для чтения являются старинные шрифты с засечками, с умеренными параметрами, многие из которых были первоначально разработаны в XV и XVI столетиях. Доказано, что многие из этих шрифтов имеют испытанные временем формы букв, которые ведут читателя по тексту без усилий, слово за словом, потому что они тщательно спроектированы.

Буквы без засечек легче читать в шрифтах очень большого или очень малого размера. Но установить единообразные правила очень сложно, так как кроме начертания огромное значение имеет кегль шрифта, длина строк, интерлиньяж, свободное пространство и даже бумага.

Засечки (serif) -- это поперечные элементы на концах штрихов буквы. Шрифты с засечками также называют антиквенными, от названия основного шрифта «Антиква» (античный), разработанного в эпоху Возрождения на основе латинского алфавита.

В шрифтах без засечек отсутствуют завершающие элементы на концах штрихов. Название sans-serif происходит от французского sans -- без. Они появились в конце XIX века. Европейцы дали им название гротеск (от фр. причудливый, смешной), а американцы назвали эти шрифты готикой, подчеркивая грубость и простоту первых проектов. В начале XX века в проектировании шрифтов без засечек особое внимание уделяется структурному конструированию знаков и алфавита без какого-либо намека на влияние рукописных приемов формообразования.

Стало ясно, что как геометрическая конструкция гротески лучше подчеркивают чистоту рисунка знаков и гармоничность их пропорций. Большинство этих шрифтов стало проектироваться с заранее разработанной программой развития.

Основной рисунок алфавита трансформировался по двум параметрам: изменение толщины шрифтов и ширины знаков. Большинство гротесков может применяться для набора текстов и акциденции любой тематики. Шрифты гротескной группы не контрастные, почти все они имеют незначительный или оптимальный контраст. При оптимальном контрасте вертикальные и горизонтальные элементы знаков воспринимаются как элементы, имеющие одну толщину. В целом гротески делятся на две группы -- гротески разноширинные (знаки алфавита построены на пропорциональной основе ренессансной антиквы) и гротески моноширинные (на основе антиквы классицизма).

Эту категорию составляют многочисленные шрифты, описание которых не укладывается в описания обычных групп. Чаще всего их используют, чтобы подчеркнуть новизну, яркость, индивидуальность. Но не стоит использовать их в качестве основного текста, где бы то ни было. Мало того что они неудобочитаемы, так еще и эффект выделения текста пропадает. Заголовки, выделения - вот где эти шрифты к месту. К декоративным следует отнести и так называемые ""рукописные"" или каллиграфические шрифты.

Под гарнитурой понимаются вариации одного шрифтового семейства, отличающиеся различной насыщенностью, пропорциями, наклоном и стилем.

Некоторые гарнитуры располагают большим количеством начертаний, чем другие. Благодаря этому можно построить весь документ на одной гарнитуре, используя, где это необходимо, различные варианты начертаний. Примером может служить шрифт Helios который насчитывает 33 типа начертания.

Существует несколько способов начертания одного и того же шрифта. Читатель, знакомый с офисными текстовыми программами, например Microsoft Word, наверняка помнит кнопки ""Ж"" и ""К"" на панели инструментов Форматирование -- они позволяют придавать выделенному тексту полужирное и курсивное начертание. Иногда такие начертания на западный манер называют ""болд"" и ""италик"", что для нашей страны, учитывая ее богатое типографское прошлое и настоящее, неправильно. Если есть русские профессиональные аналоги жаргона, то нужно использовать их. Применение различных начертаний как бы дополняет текст некой интонацией, дополняющей знаки препинания.

Более жирное или полужирное начертание слова привлекает к себе внимание, и его, как правило, используют в заголовках. Курсив же нужно использовать в тех случаях, когда не хочется нарушать оптическую равномерность полосы. Если выделено только одно слово в предложении жирным или полужирным начертанием, то читатель увидит его раньше, чем дойдет до выделяемого места. Но иногда это лишает некой «сюрпризности» текста и лучше в таком случае все же использовать курсив. Итак, получается, что в наборном тексте лучше использовать курсивное выделение, а заголовки делать полужирными.

Не следует большие куски текста набивать курсивом -- это утомляет глаза. В некоторых случаях при использовании жирного начертания можно слова выделить жирным курсивом, но сам по себе жирный курсив очень редко используется и немного раздражает. Опять же, если во фразе, написанной курсивом, необходимо выделить одно слово или несколько слов, то можно использовать некурсивное начертание.

Полужирный и жирный шрифты подходят скорее для рекламной продукции. Это особенно удобно использовать в текстах газетных и журнальных объявлений, на рекламных плакатах с большим текстовым наполнением.

Насыщенностью называется визуально воспринимаемый цвет шрифта, зависящий от толщины его штрихов. Непрерывный ряд начертаний составляют: светлое (light), нормальное (regular, book), полужирное (demi), жирное (bold), темное (heavy), черное (black) и сверхжирное (extra bold).

В зависимости от пропорций знаков шрифт может быть узким (condensed), нормальным (normal) и широким (extended). Обычно в комплекте идут шрифты с нормальным начертанием, но большинство программ позволяет менять соотношение высота-ширина шрифта и получать нужный эффект.

С начала XX столетия физиологи, в частности М.А. Тинкер, провели обширные исследования в области разборчивости и удобочитаемости печатных текстов. Классический труд Тинкера ""Разборчивость печати"" является одной из основополагающих работ, которые обеспечили дизайнеров и типографов большей частью первых научных данных для решения важных проблем, связанных с параметрами шрифта, которые могут уменьшать или увеличивать его разборчивость и удобочитаемость.

В исследованиях Тинкера рассматривались человеческие факторы, которые оказывают влияние на распознавание слов, запоминание информации, скорость чтения и распознавание отдельных букв. Общие итоги этих исследований показали, что для больших объемов текста наибольшую легкость чтения, недостижимую для шрифта без засечек, обеспечивает шрифт с засечками. Шрифт без засечек обеспечивает прямое и непосредственное распознавание слов, играющих ключевую роль для понимания их значений. Другими словами, совокупность рубленых штрихов большинства шрифтов без засечек вызывает непосредственное понимание текста со стороны читателя.

Результаты исследований Тинкера проложили путь к созданию стандартов современной типографики и продолжают оказывать сильное влияние на использование шрифтов в цифровых технологиях. Тинкер стремился к тому, чтобы дизайнеры больше занимались типографическими стилями, а не человеческими факторами, которые способствуют разборчивости и удобочитаемости. В результате его исследований были получены данные, которые помогли продемонстрировать важность измерений визуальных свойств шрифтов.

Кегль (size), или размер, шрифта определяется его высотой, измеренной в типографских пунктах (point или pt):

12 пунктов = 1 пика, 6 пик = 1 дюйм.

Существуют размеры шрифтов, которые наиболее удобны для чтения. Большинство дизайнеров согласны с тем, что для чтения нужно применять шрифт размером от девяти до двенадцати пунктов, причем наиболее оптимальным считается размер 10-11 пунктов. Эти размеры могут варьироваться в зависимости от выбранной гарнитуры, от наличия или отсутствия засечек. Выбор стиля, размера и параметров шрифта должен определяться так, чтобы обеспечить баланс между визуальной теорией и эстетикой шрифта.

Интерлиньяж -- это расстояние между базовыми линиями соседних строк. Оно измеряется в пунктах и складывается из кегля шрифта и расстояния между строками. Например, кегль 10 пунктов при расстоянии между строками в 2 пункта называют кеглем 10 пунктов при интерлиньяже 12 пунктов.

Выключка -- параметр, показывающий размещение текста в параграфе. Выключка бывает: по левому краю, по правому краю, по центру, по формату и полная выключка. В зависимости от выбранного типа выключки текст размещается по-разному, текст этой главы набран с выключкой по формату.

Каждый шрифт имеет индивидуальный «облик», который делает его в большей или меньшей степени подходящим для данной публикации. Уверенный, элегантный, богемный, оригинальный, романтический, дружеский -- шрифт может иметь самый разный «облик». Возможности практически безграничны, вам только нужно определить, какое впечатление вы хотите произвести, и выбрать подходящий для этого шрифт.

Разнообразие шрифтов может напугать. Но не стоит бояться, приглядывайтесь к тому, какие шрифты используют ваши коллеги, создайте шрифтовой каталог шрифтов, имеющихся в вашем распоряжении, выберите 2-7 шрифтов, которые наиболее вам симпатичны, и пользуйтесь ими. Постепенно добавляйте в вашу гарнитуру новые начертания, разнообразьте свой стиль. Как верно замечено, для каждого дизайнера существует два вида шрифтов -- те, с которыми он умеет работать, и те, работать с которыми он еще не умеет.

Текст для дизайнера -- это не только набор букв, содержащий определенную информацию, но еще и декоративный элемент.Во-первых, текст можно использовать в верстке как текстовый блок, т.е. примерно в таком виде, как он мог бы быть в книге. Текстовый блок, как правило, используется при создании печатной продукции, содержащей большое количество текста. Текстовый блок может иметь множество форм -- от простого прямоугольника до круга, -- может даже заполнить собой произвольную форму.

Во-вторых, это отдельные надписи в виде отдельных слов или предложений. Они также могут иметь разную форму -- от простой прямой линии до разорванной линии, спирали.

В-третьих, даже одно слово или буква могут иметь непривычную форму. Слово может быть похоже по форме на то, что обозначает. Например, вот так можно написать слово ""чай"": в виде чашки на блюдце, где черта над буквой Й превратилась в завиток пара, буквы ""Ч"", ""А"" и ""И"" составляют саму форму чашки.

Из текстовой композиции такого рода могут получаться логотипы или заголовки рекламных объявлений.

Таким образом, при обилии предложений, которые есть сегодня на рынке, человек часто ориентируется на определенный образ, эмоции, которые он вызывает. Человек во многом определяет и выделяет тот или иной объект из множества в силу того, что он привлекателен.

Чтобы научиться в точности воспроизводить увиденное и иметь возможность далее использовать изображение, необходимо получить предварительно понятие о свойстве линий, фигуре поверхностей, форме тел, степени их освещения и об изменении цвета.

Задача профессионального дизайнера - опираясь на знание компьютера и художественные данные, использовать визуальные средства рекламы, чтобы сформировать положительный образ товара или услуги.

Сегодня типографика становиться всё более интересной в художественном плане, приобретая новые, самые необычные формы применения.

В продолжение темы креативной типографики сегодня я вам расскажу о шрифтовой иллюстрации.

Один из способов тесного слияния шрифта с изображением, носит название «каллиграмма» . Это в некотором роде графическая игра, заставляющая текст ложиться в рамки очертания рисунка и своим расположением создавать иллюстрацию.

Когда рисунок подчиняется движению строчек, включаясь в их ритм, изобразительно-шрифтовая композиция достигает своего единства.

Настоящие искусные каллиграммы могут быть довольно замысловатыми. Для их прочтения читателю требуется хорошее воображение и наблюдательность.

Хорошие каллиграммы часто выполняют вручную и для их создания необходимо определенное художественное мастерство. В качестве известных примеров таких каллиграмм можно вспомнить образцы искусства исламской каллиграфии .

Буквы, цифры, знаки – всё в дело!

С появлением компьютерных графических программ искусство шрифтовой иллюстрации предельно упростилось. Одна из самых простых техник создания таких псевдокаллиграмм состоит в простом заполнения контура иллюстрации различными фрагментами текста, словами, буквами или цифрами.

Но при всей кажущейся простоте такой «каллиграммы», эта работа требует воображения и большой аккуратности. Создавая шрифтовую композицию, важно соблюдать параметры полей и аккуратно настраивать выравнивание текста.

Если в параметрах абзаца выставить режим «выравнивание по центру» или «полная выключка», то могут образоваться неровные, «рваные» поля и неравномерные промежутки между словами и буквами. Как вы понимаете, ничего хорошего от этого ожидать не приходиться. В результате понадобится все переделывать.

Конечно, если вы опытный иллюстратор, то вам не составит особого труда создать каллиграмму. Смело заполняйте выдуманную форму шрифтом! Главное, чтобы все изменения текстуры рисунка были оправданы.

Техника шрифтового «рисунка» довольно проста — для тонирования и усиления контраста в иллюстрации обычно используют более крупный шрифт и более контрастное начертание. Также желательно, чтобы в текстуре «рисунка» не было неоправданных пробелов или слишком «сложных» мест.

Шрифт как иллюстрация

Известный живописец и график, мастер иллюстрации и шрифтового искусства, представитель стиля конструктивизма, С. Б. Телингатер писал: «Образ шрифта это тоже мысль, только выраженная художественными специфическими средствами».

Одним из самых интересных моментов в работе со шрифтами является возможность создавать иллюстрации, используя формы и начертания букв . Для дизайнеров, которые любят «поиграть» с буквами, это обширные и бесконечные возможности проектировать, творить, создавать картинки.

Здесь буквы играют роль строительных кирпичиков. С их помощью можно создавать изображения, обращенные к зрителю, как на текстовом, так и на визуальном уровне.

В качестве примера я обратился к работам дизайнера Roberto de Vicq de Cumptich :

Важнейшим элементом в шрифтовой композиции всегда является текст — его смысловое содержание и грамматический строй, причем особенно ярко это проявляется в заголовках. Композиция шрифтовой надписи, выбранная в соответствии с ее содержанием, выявляет смысловое значение фразы и облегчает ее понимание. Если же дизайнер старается втиснуть текст в заранее придуманную схему, это неизбежно приводит как к формальным ошибкам, так и к несоответствиям между формой и содержанием.

Общая форма надписи, как правило, определяется уже при ее разбивке на строки. Тексты из трех или более слов при членении на строки дают несколько вариантов, одинаково правильных грамматически, но различающихся смысловыми оттенками и акцентированием того или иного слова. Например, название «Новые цифровые технологии» можно скомпоновать четырьмя способами (рис. 1).

Рис. 1. Основные варианты разбивки заголовка

Можно заметить, что слова приобретают различную значимость в зависимости от их расположения в строке. Первый вариант довольно нейтрален, во втором варианте внимание привлекает слово «новые», в третьем — особняком стоит слово «технологии». Эти, казалось бы, малоразличимые нюансы могут быть усилены рисунком шрифта, его размерами или цветом (рис. 2).

Рис. 2. Акцентирование размером и насыщенностью

В некоторых случаях грамматическая правильность компоновки слов может вступать в противоречие с их содержанием. Показательный пример — название книги В.Катаева «Белеет парус одинокий» (рис. 3). Все четыре варианта грамматически имеют право на существование, но именно композиция из одной строки в смысловом отношении более правильна, так как в качестве названия повести взята первая строка известного стихотворения М.Ю.Лермонтова. Это же обстоятельство заставляет использовать для всех слов шрифт одинакового размера, насыщенности и цвета.

Рис. 3. Варианты разбивки заголовка

Для больших заголовков, например полного названия «Слова о великом князе Дмитрии Ивановиче», возможно еще большее число вариантов группировки текста. Композиция надписи, представленной в верхней части рис. 4, явно не сбалансирована, отсутствует акцент на главном в этом названии. После небольшой доработки композиция становится более приемлемой (рис. 4, внизу).

Рис. 4. Вариант разбивки большого заголовка

Переносы слов в титульных элементах разрушают цельность композиции, поэтому их стараются избегать. Но в принципе переносы могут употребляться в художественной литературе при многострочном заголовке, а также в научной и технической литературе в многозначных и составных словах. Использование переносов всегда должно быть мотивировано как в смысловом, так и в композиционном отношениях.

Пропуск знаков препинания (точки, запятой, скобок и пр.) давно уже стал традицией при оформлении титульных элементов. Обычно подобное нарушение правил синтаксиса всегда компенсируется какими-либо композиционными приемами: красной строкой, изменением рисунка шрифта, вторым цветом, разделительными украшениями и т.п.

Органичность букв в слове — не только эстетическое требование. Она закономерно проистекает из особенностей чтения текста, когда человек читает не по буквам, а охватывает взглядом целое слово или даже несколько слов.

В некоторых «самодеятельных» руководствах по созданию шрифта, коих сейчас великое множество в Интернете, организация ритма в словах рассматривается очень ограниченно и часто сводится всего лишь к выравниванию пробелов между знаками. Однако ритмичность зависит еще и от начертания самих букв, поэтому в процессе создания гармоничного заголовка часто приходится опробовать несколько гарнитур, прежде чем будет найдена оптимальная.

Оптическое равенство пробелов между буквами является важнейшим условием легкой читаемости шрифта любого рисунка и вида. Дело в том, что не все пространство между буквами составляет межбуквенный пробел — часть этого пространства принадлежит самому изображению буквы и входит в ее оптическое поле, размер которого можно установить только визуально. Указанное обстоятельство не позволяет свести процесс выравнивания пробелов к механическому выравниванию свободных площадей между буквами даже в простых шрифтах, не говоря уже о шрифтах сложного рисунка. По этой причине опытный дизайнер при выравнивании межбуквенных пробелов все делает на глаз.

На размер каждого пробела в слове влияют не только конфигурации букв, но и засечки, и размеры штрихов, и характер внутрибуквенного просвета. При определенном расположении букв их оптические поля не сливаются, разделяясь при этом минимальным по величине пробелом. Такая расстановка знаков характерна для наборных текстовых шрифтов и обеспечивает наилучшую удобочитаемость текста (рис. 5 а ) — эти пробелы между буквами в слове будем называть «нормальными». В результате правильной установки величины пробелов достигается такая слитность слова, при которой связь между всеми буквами будет равнозначна. Неточная расстановка букв приводит к нарушению этих связей.

Изменение нормальных пробелов в сторону их уменьшения или увеличения может привести к резкому снижению удобочитаемости. При небольшом сближении букв произойдет соединение засечек соседних букв и слияние оптических полей некоторых знаков (рис. 5 б ). При дальнейшем сближении букв слово будет все более походить на орнаментальный узор, степень декоративности которого определяется самим рисунком шрифта (рис. 5 в ). Одновременно с этим будет ухудшаться читаемость шрифта.

По мере удаления букв друг от друга и увеличения пробелов между ними будет происходить обратный процесс — связь между буквами будет слабеть. При небольшом увеличении нормальных пробелов связь между буквами останется тесной, но средняя цветовая насыщенность слова уменьшится, что скажется на общей композиции (рис. 5 г ). При значительном увеличении пробелов слово распадается на отдельные буквы, связь между которыми теряется.

Для поддержания линии строки при большой разрядке прибегают к дополнительным средствам: подчеркиванию слова линейкой, применению шрифта с длинными горизонтальными засечками, помещению разреженной строки рядом с плотной строкой, с орнаментом или рисунком (рис. 5 д ).

При применении декоративных гарнитур изменение величины пробелов не слишком заметно благодаря особому композиционному построению и иному ритму чтения таких шрифтов.

Рис. 5. Зависимость ритмического строя от величины межбуквенных пробелов

Очень важную роль в ритмической организации шрифтов играют выносные элементы букв или штрихи, вводимые с декоративной целью. Буквы с такими элементами включают в свое оптическое поле соседние знаки, что придает шрифтовой надписи особую монолитность (рис. 6).

Рис. 6. Суперобложка. Художник С. Телингатер

Надо отметить, что буквы алфавита имеют различную динамику, то есть направленность по горизонтали. Каждое слово состоит из определенной комбинации знаков с разной направленностью, что оказывает влияние на его зрительное восприятие (рис. 7). Подбирая начертание шрифта, дизайнер может изменять и усиливать динамику букв в слове, создавая тот или иной ритмический эффект. Сочетая направленность каждой буквы с общей направленностью слова, а движение слова и строки — с общим направлением, можно получать самые разнообразные ритмические эффекты.

Рис. 7. Динамика букв в ритмическом строе слова

Большими возможностями в отношении динамики обладают курсивные шрифты с их композиционной подвижностью. В шрифтах с большим углом наклона направленность каждой отдельной буквы снимается единым движением слова по направлению строки (рис. 8).

Рис. 8. Общая динамика слова

В прямых шрифтах направленность каждого отдельного знака проявляется сильнее, но и в этом случае дизайнер всегда сможет найти объединяющее начало для разнонаправленных букв. Можно, например, придать всему слову вертикальное или горизонтальное движение, изменив пропорции букв. Объединение строк с различной направленностью — один из способов создания интересной и выразительной композиции.

Некоторые буквы шрифтов, которые можно отнести к гуманистической антикве, имеют интересную особенность — их вертикальные оси не совпадают с направлением основных штрихов в знаках с овалами и полуовалами («Р», «О», «З» и т.п.). Обычно такие наклоны вертикальных осей почти не влияют на ритм в слове, однако их увеличение может быть использовано как средство изменения ритма. Шрифты, в которых буквы резко отличаются по своей ширине, также образуют своеобразный ритм.

Овладение ритмом дает возможность влиять на процесс чтения, делать его медленным или быстрым, плавным или скачкообразным. Ритм не только организует процесс чтения, но и придает слову характерный облик, долго сохраняющийся в зрительной памяти.

На восприятие текста влияет и расположение строк в надписи. Некоторые надписи легко приобретают компактную и вполне завершенную форму, другие же выглядят как механическое соединение строк, не связанных между собой композиционным единством. Работа дизайнера как раз и заключается в том, чтобы преодолеть графическую разрозненность строк, подчеркнуть при необходимости смысловое значение некоторых важных слов, добиваясь ясного выражения мысли. При этом механически применять какие-либо правила нельзя, а следует исходить из конкретного смыслового содержания и состава слов в надписи. Схематическое представление строк в виде прямоугольников, о котором будет сказано ниже, создается на основе реальных, а не воображаемых строк.

Усиление смыслового значения слов путем изменения ритма букв и размера шрифта выполняется таким образом, чтобы важность слов в надписи была видна сразу и трактовалась однозначно (рис. 9).

Рис. 9. Смысловое акцентирование размером шрифта

Еще более резкое разделение слов по смысловой значимости получается при применении в одной надписи двух или трех шрифтов. Такой прием часто используется при оформлении обложек. Если чисто шрифтовые средства не позволяют сделать надпись на обложке выразительной, можно прибегнуть к другим средствам: рисунку, орнаменту, цвету, блинтовому тиснению и т.п.

Расстояния между словами в строке должны быть такими, чтобы каждое слово отчетливо отделялось от других и чтобы строка не распадалась на отдельные части, теряя при этом свою цельность. Абсолютная величина расстояния между строками может сильно колебаться от слитного начертания строк до расстояния, превышающего высоту строк в несколько раз. Ритмическое чередование строк и межстрочных интервалов должно всегда согласовываться с содержанием надписи.

Слитное или очень близкое расположение строк друг к другу часто превращает надпись в своего рода орнаментальный узор, составленный из букв. Удобочитаемость таких надписей обеспечивается контрастностью в длинах строк, при которой четко выделяется начало каждой строки (рис. 10), или сравнительно крупным размером шрифта (рис. 11).

Рис. 10. Контраст в длине строк при их слитном расположении

Рис. 11. Крупный размер шрифта при слитном расположении строк

Если разместить строки одной надписи на большом расстоянии друг от друга, то они будут читаться в замедленном ритме. Такие композиции характерны для титульного набора XVIII — начала XIX века и соответ-ствуют самим текстам старинных заглавий.

Нормальными расстояниями между строками можно считать такие, когда при четком отделении одной строки от другой сохраняется един-ство надписи в целом. В этом случае зрительная тяжесть строки полностью уравновешивается окружающими ее полями. Оптимальные соотношения между величиной интервала и высотой строки лежат в интервале от 3:5 до 1:1, а их точные размеры зависят от рисунка шрифта и длины строк. Большое влияние на величину межстрочных расстояний в надписи оказывают надстрочные и подстрочные элементы букв. При сильной разрядке слов в двух соседних строках расстояние между ними тоже должно увеличиваться — иначе произойдет объединение отдельных букв в вертикальные ряды, при которых горизонтальная линия строки разрушится.

Объединение в одной надписи разнородных по рисунку и резко контрастных по размеру шрифтов требует особо точного ритмического по-строения надписи, при котором расстояния между строками могут немного отличаться. Интервалы в таких надписях определяются, как правило, на глаз.

Иногда в шрифтовых композициях союзы, предлоги и короткие слова выносятся в отдельную строку, вслед-ствие чего можно достигнуть значительного усиления смыслового значения заголовка, например при противопоставлении слов-антонимов. К этому приему прибегают в поисках ясной и красивой формы надписи, для сокращения размеров слишком длинной строки, в случае усиления вертикальной направленности всей композиции и т.д. Однако выделение союзов и предлогов в отдельную строку приводит к тому, что они начинают мешать смысловому выделению главных слов. Поэтому рекомендуется делать их по высоте несколько меньшими, чем соседние с ними строки. Уменьшение высоты коротких строк и интервалов вокруг них необходимо и для того, чтобы сблизить основные строки во избежание оптического разрыва надписи на несколько частей (рис. 12).

Рис. 12. Уменьшение строки с предлогом и межстрочных интервалов снизу и сверху

Выбор способа группировки строк в надпись выполняется исходя из общего композиционного замысла. Из двух принципиально различных систем компоновки надписей — симметричной и асимметричной — первая имеет наибольшее распространение, поскольку придает надписи спокойную, уравновешенную форму.

Разновидностью симметричной композиции являются надписи, внешний абрис которых имеет вид прямоугольника, треугольника, круга или других геометрических фигур. В таких надписях мы видим прежде всего их внешний контур и только потом осмысливаем содержание. Геометрические построения строк могут оказаться полезными при перегруженности композиции текстовым и изобразительным материалом, когда несколько элементов объединяются в один сложный рисунок.

Симметричный баланс надписи может нарушаться большими просветами между словами, а также элементами букв, выходящими за линии шрифта. Во избежание этого расстояния между словами сокращаются до минимума, а начертания строчных и курсивных букв выбираются такие, чтобы выносные элементы распределились по всей надписи равномерно.

Инициал, начинающий текст, также нарушает симметрию надписи. И если небольшой инициал частично уравновешивается той смысловой нагрузкой, которую он несет (акцентировка начала текста), то крупная буквица настолько сильно смещает центр тяжести строк, что вся надпись может быть отнесена к разряду асимметричных.

Асимметричные надписи сами по себе не имеют той завершенности формы, коей обладают симметричные тексты, а свою композиционную завершенность получают благодаря связи с другими изобразительными элементами. Наиболее четким принципом построения обладают асимметричные надписи с флаговой и ступенчатой композициями строк. Подобной компоновке особенно хорошо поддаются строки, мало отличающиеся по количеству знаков и по ритму.

Шрифтовые композиции нередко используются вместе с графическими элементами, например с орнаментами. Для того чтобы все эти элементы объединить в одно целое, необходимо разбираться в общих закономерностях построения изобразительно-шрифтовых композиций. Об этом мы и поговорим в следующих статьях.