Как называли участников бульдозерной. Бульдозерная выставка

Разгон «Бульдозерной выставки». Москва, 15 сентября 1974. Фото: Владимир Сычев. Из архива Михаила Абросимова. Courtesy галерея «Беляево»

15 сентября 1974 года, в Москве на пустыре, находящемся на пересечении улиц Профсоюзная и Островитянова, состоялся «первый осенний просмотр картин на открытом воздухе» — несанкционированная выставка работ неофициальных советских художников, разогнанная в течение нескольких минут при помощи бульдозеров и людей в штатском. Среди присутствующих на выставке было большое количество иностранных журналистов, по этой причине ее разгон послужил поводом для публикаций по всему миру, а сама выставка стала считаться переломным событием в истории русского неофициального искусства: оно смогло заявить о своем существовании и праве на жизнь. В память об этом событии перед зданием Государственного центра современного искусства в Москве установлен бульдозерный нож, а одна из глав книги Biennials and Beyond — Exhibitions That Made Art History. Volume II: 1962-2002, выпущенной в издательстве Phaidon и рассказывающей о 25 самых важных выставочных проектах за четыре десятилетия, также посвящена «Бульдозерной выставке». С любезного разрешения RDI Culture, подразделения девелоперской компании RDI, реализующего проекты на стыке современного искусства, архитектуры и строительных инициатив, и издательства «Ад Маргинем Пресс», мы публикуем полный текст книги Виктора Агамова-Тупицына «Бульдозерная выставка», в которой он вспоминает события тех дней.

«Бульдозерная выставка», или борьба за власть в экспозиционном поле культуры (К 40-летию «Бульдозерной выставки»)

В середине 1960-х годов я уже знал о существовании художников «Лианозовской группы»; с ними общались диссиденты и правозащитники Андрей Амальрик и Александр Гинзбург, а квартира последнего была просто заполнена современным искусством, висевшим повсюду — даже на потолке. Там я впервые увидел работы Рабина, Мастерковой, Немухина, Вечтомова, Кропивницких — Евгения Леонидовича и его детей, Льва и Валентины. Посетители вроде меня с трепетом разглядывали картины, парящие в «облаках», и нам казалось, что их авторы — небожители. Хотелось верить, что наши художники самые замечательные и что они достойны того, чтобы висеть в лучших музеях мира… Спустя много лет выяснилось, что это не совсем так.

Общение с ними началось в 1973 году — после знакомства с моей будущей женой, Маргаритой Мастерковой, в результате чего я начал общаться с ее тетей и дядей, Лидией Мастерковой и Владимиром Немухиным, а также с Оскаром Рабиным и всеми остальными художниками их круга. Более того, мы даже подружились и стали достаточно близкими людьми. Что касается «Бульдозерной» и «Измайловской» выставок, то я подробно описал их в своих книгах «Коммунальный (пост)модернизм» (Ad Marginem, 1998) и The Museological Unconscious (MIT Press, 2009).

Начну с того, что в отличие от преимущественно речевых конфронтаций эпохи «Манежа», показ работ на пустом поле в Беляево 15 сентября 1974 года превратился в физическую расправу властей с альтернативным искусством при помощи бульдозеров, поливальных машин и переодетых в штатское работников милиции. Многие из экспонированных картин были уничтожены, а их авторы — избиты, арестованы или подвергнуты административным санкциям (т. е. потеряли работу, «легли» на принудительное лечение и т. п.).

Обложка книги Виктора Агамова-Тупицына «Бульдозерная выставка», 2014

Бульдозерная конфронтация, чреватая нарушением Хельсинкских соглашений о правах человека, скандализировала и без того сомнительную репутацию советского режима на Западе. Его желание скорректировать свой имидж в глазах «мировой общественности» привело к организации второй выставки на открытом воздухе, состоявшейся через две недели после первой в Измайловском парке Москвы. И хотя эта выставка была, в сущности, навязана художникам вышестоящими инстанциями, связанные с ней переговоры и компромиссы — по своей напряженности — не имеют прецедента в хронике отношений между нонконформизмом и официозом. В четырнадцатидневный период после «Бульдозерной выставки» в Беляево, в течение которого ее участники подверглись непрерывному давлению со стороны властей, проявился организационный талант Рабина, продемонстрировавшего не только завидное хладнокровие, но и доскональное знание советской системы. Однако не в меньшей степени проявились и его авторитарные задатки. Однажды, когда переговоры с КГБ зашли в тупик, Рабин призвал своих единомышленников к выходу на тот же самый пустырь, где 15 сентября состоялось бульдозерное побоище. Пресекая проявления нерешительности среди художников, он напомнил им, что такие великие люди, как Гумилев, Цветаева и Мандельштам, тоже были принесены в жертву эпохе. «А мы что, лучше?» — спрашивал он у притихших коллег. То есть он как бы зациклился на этой идее. В случаях, когда требовалось прийти к какому-либо решению, оно всегда артикулировалось Рабиным.

Однако его соратникам не все было ясно, особенно когда планировалось Измайлово. Многим из нас (включая Володю Немухина, а также Виталия Комара и Александра Меламида) казалось, что Оскар задумал очередной выход на пустырь и что мирный показ работ его не интересует. В то время как художники и другие участники событий, собиравшиеся у Рабина, обсуждали разнообразные варианты, Оскар упорно тянул всех на «Голгофу». Нам же хотелось устроить более или менее разрешенную выставку, чтобы ее увидела публика. Словом, вокруг этой ситуации развернулась настоящая борьба. Оскар посылал какие-то сигналы наверх, давая понять, что готовится второй «пустырь»; с ним разговаривали сомнительные персонажи типа Виктора Луи; ему звонили из КГБ или он сам звонил каким-то начальникам, но в любом случае он запирался в комнате и никому не позволял присутствовать при этих разговорах. Все это выглядело весьма странно, ибо если он хотел, чтобы мы коллективно принесли себя в жертву, то надо было нас соответствующим образом информировать о происходящем. Сказанное нисколько не умаляет заслуг Рабина. Как и он, мы все — продукт советского воспитания в том смысле, что каждый из нас способен проявляться либо коммунально, либо авторитарно. Эту бинарность трудно преодолеть даже тем, кто, подобно автору этих строк, много лет прожил за границей.

Александр Глезер, находившийся в непрерывном контакте с иностранными журналистами и дипломатами, устраивал у себя дома пресс-конференции. На одной из них он сказал: «У меня на плечах две головы: одна моя, другая — Рабина». В другой раз Глезер заявил, что Оскар для него «как жена», но — заметив недоумение присутствующих — тут же поправился и до-бавил: «или мама». В межвыставочный период я помню его деморализованным и преисполненным ужаса при мысли о том, что в случае провала переговоров ему грозит тюрьма. «Вы художники, и вам ничего не сделают, а я коллекционер, меня посадят», — то и дело повторял он. Однако стратегия Рабина полностью себя оправдала: власти пошли на уступки, и официально санкционированная «неофициальная» выставка состоялась 29 сентября в Измайловском парке. Никакой цензуры не предусматривалось; никаких ограничений в отношении числа и состава участников не налагалось. Что касается зрителей, то эта четырехчасовая экспозиция побила все рекорды посещаемости. «Советский Вудсток», так назвали иностранные СМИ столпотворение в Измайлово. Это был праздник, тем более что второго «пустыря» все же не случилось.

Приглашение на Первый осенний просмотр картин на открытом воздухе 15 сентября 1974 года. Иллюстрация из книги Виктора Агамова-Тупицына «Бульдозерная выставка», 2014

В 1978 году, когда Рабина лишили советского гражданства, мы обедали у них с Валей (Валентиной Кропивницкой) в Париже, куда приехали из Нью-Йорка, чтобы навестить Лиду (Лидию Мастеркову). Возвращаясь к «Бульдозерной выставке», добавлю, что хранение картин перед выходом на пустырь происходило в нашей с Маргаритой московской квартире. За месяц до этого Оскар, Лида, Володя и Евгений Рухин пришли к нам с этим предложением именно потому, что облюбованный ими пустырь находился возле нашего дома в Беляево, на улице Островитянова. Чтобы подстраховаться, нужно было идти или ехать к пустырю из двух мест, от нас и от Рабина. План состоял в том, что если одну группу остановят, то у второй будет столько же шансов добраться до места действия.

Таким образом, четыре художника спали у нас наполу перед выходом на пустырь, а в квартире фактически был склад их работ. И когда утром 15 сентября 1974 года мы вышли на улицу, было видно, что за домом установлен надзор. Однако нам все же удалось добраться до пустыря… Я понимал, что Оскар хотел самопожертвования, и мне это отчасти импонировало, так как я тогда читал Сартра и мысленно повторял его слова: «Никто не имеет права отнять у человека его смерть». Я подшучивал над Оскаром, повторяя эту фразу, и он снисходительно улыбался. Напомню, что меня во время событий на пустыре крепко избили, а Оскара несколько дней (шесть или семь) продержали в каталажке. Все пострадали в равной степени, и, исходя из предыдущего опыта, лезть на рожон никому не хотелось. Другое дело — используя поднявшийся шум, перевести нашу деятельность в иное русло. Что и случилось в Измайлово.

Вскоре после «Бульдозерной выставки» к нашему дому на улице Островитянова подъехала черная «волга» и повезла нас с Маргаритой ко мне на работу, где показали фильм о выставке. После просмотра мне предложили «написать в газету опровержение и заявить, что все это безобразие — дело рук хулиганов и отщепенцев, а власти вели себя корректно и толерантно». Я ответил, что «ничего подобного делать не буду, извините». Именно после этого нами было принято решение эмигрировать.

Сентябрьские события заставили партийное руководство пересмотреть свои взаимоотношения с художественной интеллигенцией. Было решено покончить с существованием «нелегитимного» искусства, но мирными средствами, без кровопролития. С этой целью художников стали в буквальном смысле «заталкивать» в официальные творческие объединения, одним из которых оказался небезызвестный «Горком» или, что то же самое, МОКХГ (Московский объединенный комитет художников-графиков). Козырем в руках руководителей этой организации был закон о «тунеядстве», поэтому мало кто из маститых нонконформистов сумел избежать рекрутирования в МОКХГ. В целом стратегия властей предусматривала не только ликвидацию неофициального искусства как социального феномена, но и установление контроля над альтернативными художниками, используя механизм «Горкома» или других подобных институций.

Угол Профсоюзной ул. и ул. Островитянова перед Беляевским пустырем. Иллюстрация из книги Виктора Агамова-Тупицына «Бульдозерная выставка», 2014

В интервью Георгию Кизевальтеру Маргарита Мастеркова-Тупицына высказала мнение, что «властям нужно было упразднить неофициальный художественный проект, и они вынудили своих оппонентов выйти из блиндажа, чтобы потом — после Беляево и Измайлово — загнать большую часть неофициальных художников в Горком графиков и взять под контроль всех тех, кто обрел официальный статус. А к тем, кто его не обрел, применить жесткие меры». Не исключено, что власти (как и участники выставочных мероприятий) находились в процессе экспериментирования и не всегда знали, что делать дальше. Но со временем они додумались до того, о чем говорила Маргарита. Для них иметь бесконтрольных художников было хуже, чем пристроить их в какую-нибудь подотчетную организацию. Власть — циклоп, усвоивший урок Полифема, лишенного зрения (благодаря «ушлости» Одиссея). Вот, наверное, почему было принято решение «иметь всех на виду».

По мнению Маргариты, «оздоровительную роль во всей этой истории сыграли иностранцы. Неофициальные художники были настолько выделены иностранной прессой, что власть не могла просто плюнуть на поднявшийся шум и сказать, что “пострадавшие” — психи и алкоголики, а их картинки — непрофессиональный бред. Вообще, начиная с конца 1950-х годов, неофициальное искусство старательно поддерживалось дипкорпусом и западными корреспондентами. Их поддержка заставляла советское начальство все время реагировать на происходящие события, не переходя при этом границ. Не будь этой поддержки, трудно предположить, как развивалось бы наше искусство в те годы» . Мнение о том, что неофициальная культура — «троянский конь», способствовавший проникновению западных идей, — художественное преувеличение. Идеи чаще всего усваиваются именно там, где они табуированы.

Разгон «Бульдозерной выставки». Москва, 15 сентября 1974. Иллюстрацияиз книги Виктора Агамова-Тупицына «Бульдозерная выставка», 2014

На Западе интерес к неофициальной художественной продукции (made in USSR) достиг апогея в конце перестройки. Причем не только со стороны журналистов и дипломатов, мало разбиравшихся в современном искусстве (будь то в России или в собственных странах), но и со стороны профессиональных критиков, коллекционеров, кураторов и галеристов. Авторитет художников, начавших выставляться и продаваться за границей, заметно возрос, хотя до этого МОСХ их в лучшем случае не замечал. После первого аукциона «Сотбис» в Москве и других громких продаж они в одночасье обрели «охранную грамоту».

Возвращаясь к «Бульдозерной выставке», добавлю, что для художников это было кардинальным событием. С одной стороны, травма, с другой — трансгрессия. Если «Бульдозерная» была, по сути, «шоковой терапией» с битьем, хамством и прочими ужасами, то выставка в Измайлово (29 сентября 1974) имела четкие очертания прозвучавшего культурного события. О ней знали почти все, и в Измайловский парк, чтобы взглянуть на работы, пришли тысячи зрителей. В каком-то смысле выставка явилась для нас откровением. Оказалось, что люди относятся к нам достаточно дружелюбно и вполне открыты к знакомству с экспериментальным искусством. То есть мы, как выяснилось, недооценивали своих соотечественников. Не скрою, что успех этого мероприятия оказался возможным благодаря скандалу, возникшему в западной прессе в связи с «бульдозерной» эпопеей. Власти редко идут на компромисс, считая, что благотворительность им не к лицу.

Оскар Рабин. Деревня. 1974. Картина, уничтоженная на «Бульдозерной выставке». Иллюстрация из книги Виктора Агамова-Тупицына «Бульдозерная выставка», 2014

Следующая «разрешенная» выставка — но уже под эгидой «Горкома» — произошла на ВДНХ в павильоне «Пчеловодство» (февраль, 1975). В ней участвовало двадцать живописцев, имевших наиболее тесные связи с иностранными дипломатами и журналистами. В сентябре того же года в «Доме культуры» на ВДНХ экспонировалось 522 работы 145 авторов. В числе других примеров успешной ассимиляции неофициального искусства в рамках официальных институций — групповая экспозиция в выставочном зале МОСХа на Беговой (август, 1976), где участвовало двенадцать художников. Не следует, однако, считать, будто новая культурная политика, направленная на коррумпирование альтернативного искусства, не встречала никакого противодействия. Как писал Мишель Фуко, «не существует какого-либо конкретного, фиксированного места, являющегося очагом всех бунтов, как нет и единой формулы революционности. Есть разные точки, где все это возникает, и разные виды сопротивления».

Несмотря на начитанность, информации у нас в те времена было мало. Особенно это касалось философской литературы послевоенного периода, а также журнальной информации, связанной с проблемами современного искусства на Западе. Я имею в виду не устоявшиеся авторитеты, а радикальные эстетические жесты наших сверстников в Америке и в Европе. Время от времени появлялись какие-то отдельные журналы. Комар и Меламид, например, имели доступ к журналу Avalanche, где печатались западные концептуалисты.

Помимо Москвы, мы общались с питерскими художниками из круга Алексея Хвостенко, автора замечательных стихов и песен, создавшего в начале 1960-х годов серию дадаистских коллажей и визуальных текстов. К этому кругу принадлежал и Анри Волохонский, прекрасный поэт, эрудит, знаток герменевтики и старых текстов. Надо сказать, что в России эстетика разговорного жанра являлась формой компенсации для тех, кого не печатали, тем более что некоторых из них можно было слушать часами. То, что они говорили, было великолепной речевой эссеистикой, возможной только там, где она не востребована. На Западе этот жанр почти совсем иссяк; известные люди старательно избегают любой возможности сказать что-то яркое в приватной беседе, боясь, что кто-то другой сможет воспользоваться их идеями и напечатать их раньше, чем они это сделают сами. Там разговоры с философами, теоретиками или культурологами, как правило, совершенно бессмысленны — их закрытость делает общение неинтересным.

Когда в перестройку я вернулся в Москву и стал записывать разговоры с художниками, их умение нестандартно мыслить явилось для меня откровением. Я обнаружил, что многие из них — прекрасные собеседники, у которых немало оригинальных идей. Неочевидность этого обстоятельства связана с зажатостью речевого рефлекса в том смысле, что художники в основном работают с визуальным материалом и речевая компенсация у них отсрочена на неопределенный срок. Когда я с ними беседовал, для меня было удовольствием регистрировать интенсивность этой «невысказанности» или «недосказанности».

В начале 1970-х годов обозначилась еще одна мироощущенческая парадигма — новое представление о художественных ценностях, которые — по контрасту с искусством шестидесятников — казались принадлежностью иного контекста. То же самое происходило и в литературе: какими бы хорошими поэтами ни были Холин, ранний Сапгир или Всеволод Некрасов, они остались героями своего времени и пространства. В равной степени это относится к Леониду Губанову и к ранним стихам и текстам Эдуарда Лимонова, включая его поэму «Я, национальный герой».

Владимир Немухин. Вечер. 1974. Картина, показанная на «Бульдозерной выставке». Иллюстрация из книги Виктора Агамова-Тупицына «Бульдозерная выставка», 2014

Судя по всему, вскоре после «Бульдозерной» и «Измайловской» выставок в московском арт-мире произошел какой-то важный сдвиг. У искусства возникла «вертигональная» (от слова vertigo) проекция. Не только у Рубинштейна с Монастырским, но и у Пригова появились другие стихи. Но точно сказать, кто именно стоял у пульта, я не берусь. Скорее всего, никто, и дефицит дирижерских палочек здесь ни при чем…

У Маргариты Мастерковой-Тупицыной на этот счет особое мнение: она считает, что «возникновение соц-арта стало альтернативой идеалистическому отношению к искусству, с которым гармонирует “студийный” образ художника, часами сидящего у холста и смотрящего на него, как мышь на крупу... С каким бы пиететом мы ни относились к живописи, но самый нелепый ритуал, который изобрело человечество и который продолжается уже много веков, это камлание вокруг холста в попытке непременно что-то с ним сделать… Соц-артисты первыми смогли выйти из рамок студийной ментальности, укорененной в сознании их предшественников» .

Соц-арт хотел отличаться от западного искусства, и ему это удалось. Можно не любить соц-артистов, но нельзя не признать важность их отношенческого жеста. Главное, что из-за «Бульдозерной выставки» у молодых людей изменилось сознание. Ведь даже в Измайлово пошли не все, поскольку многим художникам звонили, пугали и т. п. Тем не менее произошел сдвиг. Важно также и то, что соц-арт впервые посмотрел в лицо власти, но сделал это как Персей, поместивший зеркальный щит перед Медузой Горгоной, чтобы она окаменела, увидев в нем свое отражение. Все остальные течения просто отказывались ее замечать.

Маргарита считает, что когда мы оказались на Западе, «многие художники-шестидесятники обижались за то, что мы их не пропагандировали (или делали это недостаточно эффективно). Но их нельзя было пропагандировать, причем не на Западе вообще, а именно в Нью-Йорке… Когда после выставки русского авангарда в Музее Гуггенхайма Георгий Дионисович Костаки предложил [ей] курировать выставку его коллекции современного искусства в музее Принстонского университета, то, увидев эту коллекцию и, в частности, работы шестидесятников, директор музея сказал “нет!” Прав он или неправ — другой вопрос, но такова была ситуация. Абстрактное искусство в тот период вышло из моды. Оно казалось амортизированным и воспринималось как сугубо коммерческая продукция . Скорее, реабилитация искусства 1960-х годов может произойти сейчас — ибо за давностью лет все, что сошло со сцены, рано или поздно подлежит выравниванию и синхронизации» . На это уходят годы и даже десятилетия. Пример — латиноамериканский минимализм, который с большим трудом удалось пристегнуть к нью-йоркскому. Мейнстрим «потеснился», но для этого потребовались немалые усилия и затраты. Одно дело — художественные произведения, сумевшие (своевременно) закрепиться в музеях и ставшие частью институциональной истории, из которой — как из песни — «слова не выкинешь»; другое дело — альтернативная история, для легитимации которой на институциональном уровне необходимы лоббирующие механизмы и интерес к «отсроченной» актуальности.

Картина Виталия Комара и Александра Меламида (1973), конфискованная на «Бульдозерной выставке». Иллюстрация из книги Виктора Агамова-Тупицына «Бульдозерная выставка», 2014

Перед «Бульдозерной выставкой» Немухин и Рабин встречались с коллегами из других альтернативных фракций на предмет их участия в показе работ или чтобы заручиться их присутствием на пустыре в качестве зрителей. Женя Рухин и Юрий Жарких приехали из Ленинграда, Саша Рабин (сын Оскара), Игорь Холин (сын Лидии Мастерковой) и Надя Эльская (ученица Оскара) вписались в выставочную группу достаточно органично, а Олег Трипольский, Римма Заневская и Борух Штейнберг — по старой дружбе. Участие Виталия Комара и Александра Меламида было объявлено в приглашении, а Сергей Бордачев присоединился к группе уже на пустыре.

Немухин, сопровождавший Рабина во время контактов с художниками, брал меня с собой на правах родственника . Встречи назначались в метро из соображений конспирации. В один из таких моментов из выгона вышел сорокалетний человек (на пять лет моложе Оскара и на восемь Немухина), ознакомился с планом действий, намеченных на 15 сентября, и вежливо отклонил предложенный нами «гамбит». Это был Илья Кабаков.

События на пустыре разворачивались как в театре абсурда. По колдобинам ездили поливальные машины, бульдозеры и самосвалы с какими-то бутафорскими деревьями. Статисты, которые в этом участвовали, имели мрачный вид и, несмотря на штатскую одежду, выдавали себя отрывистыми командами, обращенными к водителям техники, а также угрозами в наш адрес. Публика (включая иностранных корреспондентов) толпилась на обочине по периметру пустыря. Некоторым смельчакам удавалось приблизиться к центру событий, но ненадолго и в основном для того, чтобы взглянуть на экспонируемые работы. Как только художники стали показывать свои картины, держа их в руках, к ним тут же подскочили «искусствоведы в штатском», ответственные за конфискацию нелегитимных художественных ценностей. Отнятые работы топтали ногами или увозили на грузовиках с землей и деревьями, предназначенными, как оказалось, не для озеленения территории, а для борьбы с искусством. Слова Шекспира про Бирнамский лес, который «двинется наперерез», оказались пророческими, хотя в «Макбете» деревья должны были двинуться на Дунсинанский холм. То есть, попав на Беляевский пустырь, они как бы ошиблись адресом.

На моих глазах арестовывали участников выставки. Когда увезли Юрия Жарких, я подхватил его картину и стал показывать зрителям. Прижимая ее к груди, я ловил себя на мысли, что делаю это из солидарности, хотя в эстетическом плане у меня с Жарких не было ничего общего. Фотограф Сычев, запечатлевший события на пустыре, обратил мое внимание на Оскара, вскочившего на «нож» бульдозера и в течение нескольких минут на нем балансировавшего — вопреки тому, что водитель делал выкрутасы, опасные для «наездника». Вскоре его оттуда свергли и поместили в легковую машину. То же самое сделали с Рухиным, после чего пришла и моя очередь. Сашу Рабина (Кропивницкого) и Володю Сычева арестовали чуть позже, однако Володе за несколько минут до ареста удалось передать негативы кому-то из своих. Женщин (Надю, Лиду, Римму) почему-то не трогали, но с работами обошлись безжалостно. Особый урон понесли картины Комара и Меламида — они пропали без вести.

Работа Лидии Мастерковой, поврежденная на «Бульдозерной выставке». Иллюстрация из книги Виктора Агамова-Тупицына «Бульдозерная выставка», 2014

Покидая пустырь, я поражался сноровке моих притеснителей. Худощавые и низкорослые, они играли мной как в бадминтон, пока не затолкали в автомобиль — «москвич» или «запорожец», где находились еще двое сотрудников. По дороге в милицию они уложили меня между передним и задним сиденьями и стали бить с каким-то особым азартом. Поскольку автомобиль был малогабаритный, мои оппоненты в основном мешали друг другу. Удары наносились одновременно, со всех сторон, и их эффективность оставляла желать лучшего. В отделении милиции участников и организаторов выставки поместили в общей комнате. Допрашивали по одному, но формально — дата рождения, домашний адрес, место работы и т. п. Каждому присудили штраф за нарушение общественного порядка и к вечеру отпустили. Всех, кроме Оскара. Его там продержали около недели.

Пока он находился под стражей, у него дома на Преображенской толпился народ, включая диссидентов, друзей художника и иностранных корреспондентов. Подойти к дому Оскара было непросто — повсюду стояли «фотографы-любители», не скрывавшие своих намерений и готовые запечатлеть каждого, кто приближался к подъезду. Что бы мы делали без этих безымянных летописцев и кто, если не они, сохранил нас для истории? Поэтому к архивам КГБ надо относиться как к истории инакомыслия, которую советский мейнстрим игнорировал или замалчивал. То же самое справедливо в отношении доносов, ставших главным литературным жанром эпохи и, одновременно, поводом для массовых арестов в конце 1930-х годов. Если издать эту подметную литературу, можно приобщиться к тому, что происходило на тыльной стороне соцреализма под прикрытием всенародных праздников и физкультурных парадов. «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью», считал Вагрич Бахчанян.

В ожидании Годо, то есть Оскара, Саша Глезер проводил пресс-конференции. На одной из них французский репортер поинтересовался, по каким частям тела меня били. «По всем», — ответил я. «И по гениталиям?» «Да, они иначе не могут…» Сказанное произвело впечатление на присутствующих, среди которых особенно выделялись Комар и Меламид, посматривавшие на мою жену с соболезнованием и нескрываемым интересом.

Что касается Глезера, то он проявлял себя наиболее эффективно именно в таких ситуациях — нетерпеливо звонил (не зная ни одного иностранного языка) западным дипломатам и устраивал встречи с журналистами. Оскар тоже нервничал, обращаясь за помощью то к православному священнику, отцу Дмитрию Дудко, то к психиатру по имени Марат (фамилию не помню), снабжавшего Рабина стимуляторами. В конце сентября 1974 года, когда стало ясно, что в стрессовом состоянии наш друг ведет себя не вполне адекватно, мы с Немухиным отправились к Марату. Он принял нас ра(вно)душно. На стенах висели картины Оскара. Марат знал, зачем мы пришли, и сразу же заявил, что во всем поддерживает своего пациента. Обсуждать было нечего. Перед нашим уходом Марату позвонил Глезер. Он был в истерике. «Трус», — кричал ему в трубку хозяин дома.

Глезер умел расположить к себе. Эмигрировав в феврале 1975 года (почти в одно время с нами), он смог переправить по дипломатическим каналам огромную коллекцию работ неофициальных художников, включая тех, кто участвовал в событиях на пустыре. В Вене ему разрешили устроить выставку в помещении профсоюза художников. Я придумал название «Русский февраль в Вене» и написал статью в каталоге. Эти мероприятия стали регулярными и проводились несколько лет подряд. В конце февраля мы уехали в Рим, а Глезер в Париж (Монжерон), откуда — спустя годы — перевез свою коллекцию в Джерси-Сити (США), где он основал «Русский музей в изгнании». Впоследствии значительная часть работ осела в собрании Нортона Доджа, нашедшем пристанище в Музее Зиммерли (Jane Voorhees Zimmerli Art Museum) при университете Ратгерс.

Оскар Рабин (в центре), Надежда Эльская и Виктор Агамов-Тупицын на выставке в Измайловo. Иллюстрация из книги Виктора Агамова-Тупицына «Бульдозерная выставка», 2014

Несмотря на дружеские отношения с Глезером, мне всегда казалось, что его организационный талант заслуживает лучшего применения. Выставки, которые он устраивал, напоминали лоскутное одеяло. Это был «винегрет для глаз», похожий на экспозицию в помещении Игоря Маркина ART4.ru (Москва), где были представлены шестидесятники, причем все в одной комнате — подобно тому, как они спали вповалку у нас дома перед «Бульдозерной выставкой». Чем плотнее, тем вернее — как в общежитии или в коммунальной квартире . Прежде чем перейти к следующей теме, замечу, что описание сентябрьских событий 1974 года, предпринятое автором этих строк, не является набором вердиктивных суждений или оценок. Ирония и негативность — всего лишь инструментарий, необходимый для отстраненного анализа исторических фактов, и если я в чем-то не согласен с персонажами, о которых пишу, это вовсе не означает, что они руководствовались дурными намерениями. Критика — форма причастности, и критиковать надо только друзей и единомышленников. Упреки в адрес антагонистов — потеря времени.

Живучесть альтернативных художников проявилась во всей полноте, когда вскоре после «Бульдозерной» и «Измайловской» выставок возникли эстетические практики, благодаря которым сложился некий собирательный образ альтернативного искусства семидесятых годов — своего рода «фенотекст», пригодный для коммуникации с заинтересованным зрителем. В качестве примеров приведу мероприятия Комара и Меламида по приготовлению котлет из газеты «Правда» (1975), их перформанс «Паспорт» (1976), картину Эрика Булатова «Слава КПСС» (1975), хэппенинги группы «Гнездо» (1975-1979) и первые акции «Коллективных действий» (КД), такие как «Появление» и «Либлих» (1976), проведенные на подмосковном поле, где Андрей Монастырский и Никита Алексеев зарыли под снег электрический звонок. «Включив его, — вспоминает Монастырский, — мы стояли, пока не подошла публика послушать, как это звучало. Мы немного подождали и разошлись. Вот начало КД».

Реакцией на частичный триумф «Бульдозерной» и других выставок стали квартирные экспозиции и показы работ в мастерских — у Л. Кузнецовой, Е. Реновой, А. Хмелевой, М. Одноралова, В. Наумца. Михаил Чернышев и его коллеги по группе «Звезда» собирались в парках, где апробировали принципы плоскостной геометрии, использованные затем в абстрактных картинах. В 1976 году состоялась выставка в мастерской Леонида Сокова, где — наряду с ним самим — участвовали Р. и В. Герловины, И. Чуйков, С. Шаблавин, И. Шелковский, А. Юликов. Хотя эмиграция из СССР стала «общим местом», драма расставания остро переживалась как уезжавшими, так и теми, кто оставался. Именно этому был посвящен концептуальный проект Игоря Макаревича «Передвижная галерея русских художников » (1978), где автор предложил эмигрирующим коллегам оставлять отпечатки пальцев, которые затем экспонировались в увеличенном виде, становясь символом утрачиваемой социокультурной идентичности.

«Наследником» «Бульдозерной выставки» стал апт-арт (серия квартирных выставок в Москве в 1982-1983 годах), заявивший о себе как о следующем (после соц-арта и московского концептуализма) постмодернистском витке, о котором имеет смысл говорить в терминах «движения». Хотя квартирные и студийные показы работ случались и прежде, выставляться под эгидой апт-арта стало стилем, а не просто «осознанной необходимостью» (как это было в 1960-х и 1970-х годах). Если вспомнить, каким было московское искусство до «Бульдозерной выставки», то заслуга «Мухоморов» и других молодых художников апт-арта не только в ослаблении прессинга, исходившего от их предшественников (готовых, как писал поэт Леонид Губанов, «умирать из века в век на голубых руках мольбертов»), но и в том, что благодаря им обозначилась возможность по-новому ответить на вопрос «что есть искусство?». Другим новшеством, привнесенным апт-артистами в московский арт-мир, было эстетическое взаимопонимание, наличие не только нравственной (как у представителей «бульдозерной» генерации), но и творческой общности.

Выставка «Апт-арт на пленэре». 1983. Иллюстрация из книги Виктора Агамова-Тупицына «Бульдозерная выставка», 2014

В статье «Размышления у парадного подъезда» (журнал «А-Я», № 6, 1984) я писал, что апт-арт выдерживает сравнение с американским нью-вейвом, в частности с тем, что экспонировалось на выставке под названием Times Square Show (Нью-Йорк, 1980). Первая экспозиция апт-арта была организована в квартире Никиты Алексеева в октябре 1982 года. В ней участвовали В. Захаров и В. Скерсис (группа «СЗ»), группа «Мухомор» (С. Гундлах, С. и В. Мироненко, А. Каменский и К. Звездочетов), Н. Абалакова и А. Жигалов (группа «Тот-арт»), Н. Алексеев, С. Ануфриев, М. Рошаль и другие. После того как власти наложили запрет на проведение художественных мероприятий в помещении Алексеева (1983), апт-артисты устроили две выставки под открытым небом: «Апт-арт на пленэре» (май, 1983) и «Апт-арт за забором» (сентябрь, 1983).

Смерть апт-арта (1984) была насильственной. Нескольким художникам пришлось отслужить в армии, куда их забрали с целью «перевоспитания». Вот, наверное, почему одиссея апт-арта — это (в каком-то смысле) копия «Бульдозерной выставки», только с менее удачной концовкой.

Одна из аксиом, на которой зиждется теория динамических систем, состоит в том, что «сначала надо устроить хаос, а потом уже произойдет смешивание». Этот математический принцип как нельзя лучше определяет характер нелинейных (неевклидовых, фрактальных и т. п.) потоков, позволяя понять, как поведут себя траектории, выпущенные из близких точек, и каково влияние хаотической составляющей на движение наблюдаемых нами масс и их скопление в тех или иных регионах. Такие скопления называют «гравитационными аномалиями» или «аттракторами». В отличие от «аттракторов», их отрицательные двойники, «репеллеры», не притягивают, а отталкивают приближающиеся к ним объекты. Топологическое смешивание происходит как в центре «аттрактора», так и в прилегающих к нему областях, не считая тех случаев, когда одна конфигурация накладывается на другую и в зоне «аттрактора» возникает «репеллер». Для одних это беспосадочный аэродром, для других — эксклюзивная среда, перенесенная из фазового пространства в социальный космос. Аналогия с мегаполисом, в котором сходятся траектории миграционных потоков, имеет право на жизнь при условии, что граница между «аттрактором» и «репеллером» пролегает через наше сознание.

Говоря о последствиях «Бульдозерной выставки», прибегну к теории «аттракторов» на примере Ильи Кабакова и Эрика Булатова. Кабаков, ставший центром притяжения для молодых художников, сам в свою очередь подпитывался их энергией и трансгрессивными импульсами , воплощая собой идею «мобильного аттрактора», который — привлекая к себе множество небесных тел — сам движется в их направлении . Эта аналогия (заимствованная из теории динамических систем) распространяется и на Булатова — с той только разницей, что он был и остается не мобильным, а стационарным «аттрактором».

Виталий Комар и Александр Меламид. Не болтай. 1974. Иллюстрация из книги Виктора Агамова-Тупицына «Бульдозерная выставка», 2014

СССР — «аттрактор», который обрел черты «репеллера», и в этом качестве он попеременно обволакивается то радужными воспоминаниями, то миазмами опасений, связанных с его повторным превращением в «аттрактор». К сожалению, ролевой обмен между «аттрактором» и «репеллером» происходит не только на уровне стран или городов, но и в плоскости человеческих отношений, учитывая их нелинейность.

У каждого поколения есть свой «аттрактор» и свой «репеллер». Во времена оттепели «аттрактором» для интеллигенции стали разоблачения культа личности и сталинского террора. То есть не улучшение условий жизни и не обретение демократических свобод, а всего лишь возможность идентификации «репеллера». Такой «аттрактор» можно назвать парциальным (частичным). Сочетание частичности («аттракторов») и тотальности («репеллеров») — одна из фундаментальных проблем, чреватых (а) депрессией, (б) массовыми психозами и (в) гравитационными аномалиями в социальном космосе.

Напоминанием о сталинских репрессиях, осужденных Хрущевым в период его правления, можно считать выставку в Манеже (1962), сыгравшую роль «репеллера» для каждого, кто от этого пострадал, и для всех тех, чьи надежды на де-репеллизацию рухнули в одночасье. Применительно к «Бульдозерной выставке» добавлю, что и в ее облике со временем удается обнаружить привлекательные, то есть аттрактивные, черты. Похоже, что граница между «репеллером» и «аттрактором» действительно пролегает в нашем сознании.

Был исключительно социалистический реализм . Отнесение того или иного художника к соцреалистам совпадало с официальной поддержкой его деятельности.

Художники, творчество которых выходило за рамки эстетической программы социалистического реализма и не признанные властями в качестве соцреалистов зачастую становились объектом преследования со стороны властей. Долгие годы «неофициальным» художникам было запрещено выставляться, и в их среде было принято решение (Глезер /Рабин), что надо провести общую экспозицию, "потому что все соскучились по выставкам, потому что неофициальным художникам не дают выставляться ". Так состоялась выставка 22 января 1967 года , которая через два часа была закрыта работниками КГБ и московского горкома партии.

15 сентября 1974 года

Выставка была разбита на месте, принадлежащем лесопарку Беляева. Присутствующие включали примерно 20 художников и группу наблюдателей, которая состояла из родственников и друзей художников, а также достаточное количество журналистов западных информационных агентств и дипломатов. Картины были развешены на импровизированных стойках, изготовленных из деревянного мусора.

Хотя организаторы поехали на место на метро (машину легче остановить по дороге), тем не менее на выходе из него их обвинили в «краже часов» - было очевидно, что их хотят задержать любой ценой. Но минут через 20 пришел капитан милиции и сказал, что произошла ошибка. Когда же они подошли к пустырю, то увидели там машины с саженцами и каких-то одетых в рабочую форму людей, которые стали кричать, что, дескать, пришли хулиганы, которые мешают им сажать деревья. Причем говорили, что у них субботник , хотя было воскресенье.

По данным разных участников выставки, на месте к ним присоединилась еще одна группа живописцев, которые пришли поддержать своих товарищей. Кто-то из них пришел не с пустыми руками: Л. Бажанов, С. Болдырев С. Бордачев , Э.Зеленин , Р. Заневская , К. Нагапетян , В. Пирогова, Толстый (В. Котляров) А. Тяпушкин , О. Трипольский , М. Федоров-Рошаль , Т. Левицкая , М. Одноралов , А. Жданов , В. Тупицын и некоторые другие, чьи имена и численность установить не представляется возможным (в настоящее время о своем участии в этой выставке заявляет значительное количество художников).

Несмотря на небольшой размах события, оно весьма серьёзно было воспринято властями. Примерно через полчаса после начала выставки к месту её проведения была направлена группа, включающая три бульдозера , водомёты , самосвалы и около сотни милиционеров в штатском, которые стали теснить художников и собравшихся зрителей; часть картин была конфискована. Формально всё выглядело как гневная спонтанная реакция группы работников по благоустройству и развитию лесопарка . Однако никогда не отрицалось, что наряд на работу они получили от КГБ .

Нападавшие ломали картины, избивали и арестовывали художников, зрителей и иностранных журналистов. Очевидцы вспоминают, как Оскар Рабин, повисший на ковше бульдозера, был фактически протащен через всю выставку. Художников увозили в участок, где заявляли: «Стрелять вас надо! Только патронов жалко…».

Итоги

После этого события, вызвавшего громкий резонанс в зарубежной прессе, советские власти вынуждены были уступить и официально разрешили проведение подобной выставки на открытом воздухе в Измайлово двумя неделями позже, 29 сентября 1974 года. Новая выставка представляла работы уже не 20, а более чем 40 художников, длилась 4 часа и привлекла по разным данным около полутора тысяч человек. Участник выставки - известный график Борис Жутовский - отмечал, что качество картин на вернисаже в Измайлово было несравнимо ниже, чем на первой разгромленной выставке в Беляеве, из-за того, что там были выставлены только лучшие работы, многие из которых были уничтожены. Впоследствии, преимущественно в зарубежных СМИ, четыре часа в Измайлово часто вспоминали как «полдня свободы». Выставка в Измайлово в свою очередь дала дорогу для других выставок нонконформистов, которые имели важное значение в истории русского современного искусства.

«Бульдозерная выставка» стала заметным событием неофициальной художественной жизни после разогнанной лично Н. С. Хрущёвым выставки в Манеже 1962 года в честь 30-летия МОСХа .

20-летие бульдозерной выставки было отмечено в 1994 году ретроспективной экспозицией её участников в картинной галерее «Беляево» (организатор экспозиции Александр Глезер).

Организатор выставки Оскар Рабин заявил в одном из интервью в Лондоне в 2010 году:

Также в интервью западным журналистам он сравнивал бульдозеры с танками в Праге , как символ репрессий режима, пугавшего его. Рабин был арестован, приговорён к высылке из СССР и был отправлен с семьёй в Париж .

См. также

Первая в стране «Выставка-акция» (за три недели до Бульдозерной)

Ссылки

О месте проведения Бульдозерной выставки 15 сентября 1974 г. в Москве
А. Глезер. К 35-летию «бульдозерной» выставки. Интервью // «Чайка » #19 (150), 1 октября 2009
«„Бульдозерная выставка“: последний штрих к оттепели» // Ural.ru
на peoples.ru
«Вечерняя Москва »: «От бульдозеров до леденцов»
Рошаль: Потом стало не так страшно // «Искусство » № 4, 2004
«30 лет выступлению сентябристов» // Gazeta.ru
30 лет назад в Москве прошла «бульдозерная» выставка художников-нонконформистов (передача радио «Свобода»)

Бульдозерная выставка (передача из циклв «Алфавит инакомыслия» на радио «Свобода»)

Литература

Глезер А. Д. Искусство под бульдозером. - Лондон, 1977

Примечания

Координаты : 55°38′03.59″ с. ш. 37°31′13.52″ в. д. / 55.634331° с. ш. 37.520422° в. д. (G) (O) 55.634331 , 37.520422

Категории:

Выставки неофициального искусства СССР
Эпоха застоя
События 15 сентября
Сентябрь 1974 года
Цензура в СССР
1974 год в СССР
Второй русский авангард

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Бульдозерная выставка" в других словарях:

«Бульдозерная выставка» - БУЛЬДОЗЕРНАЯ ВЫСТАВКА состоялась 15 сент. 1974 на пустыре в районе Беляево Богородское (Москва). Организована живописцами, скульпторами и графиками, находившимися в оппозиции к иск ву соц. реализма. Инициаторы выставки художник Оскар Рабин, поэт… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

Хрущёву показывают экспозицию Выставка «Новая реальность» выставка советских художников авангардистов в московском Манеже, проходившая 1 декабря 1962 года. Экспозиция «Новая реальность», организованная Элием Белютиным, была частью большой… … Википедия

Цензура По странам Цензура по странам По отраслям Цензурирование Интернета Запрещённые книги Сожжение книг По методам … Википедия

- «Контрапункт: современное русское искусство» «Le contrepoint russe» … Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Битцевский парк (значения). Битцевский лес … Википедия

Эдуард Аркадьевич Штейнберг - Эдуард Штейнберг родился в Москве 3 марта 1937 года. Его отец поэт, переводчик и художник Аркадий Штейнберг был репрессирован в 1937 году и окончательно освобожден лишь в 1954 году. С 1957 года семья жила в Тарусе в Калужской области. После… … Энциклопедия ньюсмейкеров

По данным разных участников выставки, на месте к ним присоединилась ещё одна группа живописцев, которые пришли поддержать своих товарищей. Кто-то из них пришел не с пустыми руками: Л. Бажанов, С. Болдырев , Э. Зеленин , , Е. Крылова , К. Нагапетян , В. Пирогова, Толстый (В. Котляров) , О. Трипольский, М. Федоров-Рошаль, , М. Одноралов , , и некоторые другие, чьи имена и численность установить не представляется возможным (в настоящее время о своем участии в этой выставке заявляет значительное количество художников).

Несмотря на небольшой размах события, оно весьма серьёзно было воспринято властями. Примерно через полчаса после начала выставки к месту её проведения была направлена группа, включающая три бульдозера , поливальные машины, самосвалы и около сотни милиционеров в штатском, которые стали теснить художников и собравшихся зрителей; часть картин была конфискована. Формально всё выглядело как гневная спонтанная реакция группы работников по благоустройству и развитию лесопарка .

Итоги

После этого события, вызвавшего громкий резонанс в зарубежной прессе, советские власти вынуждены были уступить и официально разрешили проведение подобной выставки на открытом воздухе в Измайлово двумя неделями позже, 29 сентября 1974 года . Новая выставка представляла работы уже не 20, а более чем 40 художников, длилась 4 часа и привлекла по разным данным около полутора тысяч человек. Участник выставки - известный график Борис Жутовский - отмечал, что качество картин на вернисаже в Измайлово было несравнимо ниже, чем на первой разгромленной выставке в Беляеве, из-за того, что там были выставлены только лучшие работы, многие из которых были уничтожены. Впоследствии, преимущественно в зарубежных СМИ, четыре часа в Измайлово часто вспоминали как «полдня свободы». Выставка в Измайлово в свою очередь дала дорогу для других выставок нонконформистов, которые имели важное значение в истории русского современного искусства.

Организатор выставки Оскар Рабин заявил в одном из интервью в Лондоне в 2010 году:

См. также

Первая в стране «Выставка-акция» (за три недели до Бульдозерной)

Напишите отзыв о статье "Бульдозерная выставка"

Примечания

Координаты : 55°38′03″ с. ш. 37°31′13″ в. д. / 55.6343306° с. ш. 37.5204222° в. д. / 55.6343306; 37.5204222 (G) (Я)

Литература

Глезер А. Д. Искусство под бульдозером. - Лондон, 1977

Ссылки

А. Глезер. // «Чайка » #19 (150), 1 октября 2009
// Ural.ru
на peoples.ru
«Вечерняя Москва »:
// «Искусство » № 4, 2004
// Gazeta.ru
(передача радио «Свобода»)
(передача из цикла «Алфавит инакомыслия» на радио «Свобода»)

Отрывок, характеризующий Бульдозерная выставка

– Он в армии, mon pere, в Смоленске.
Он долго молчал, закрыв глаза; потом утвердительно, как бы в ответ на свои сомнения и в подтверждение того, что он теперь все понял и вспомнил, кивнул головой и открыл глаза.
– Да, – сказал он явственно и тихо. – Погибла Россия! Погубили! – И он опять зарыдал, и слезы потекли у него из глаз. Княжна Марья не могла более удерживаться и плакала тоже, глядя на его лицо.
Он опять закрыл глаза. Рыдания его прекратились. Он сделал знак рукой к глазам; и Тихон, поняв его, отер ему слезы.
Потом он открыл глаза и сказал что то, чего долго никто не мог понять и, наконец, понял и передал один Тихон. Княжна Марья отыскивала смысл его слов в том настроении, в котором он говорил за минуту перед этим. То она думала, что он говорит о России, то о князе Андрее, то о ней, о внуке, то о своей смерти. И от этого она не могла угадать его слов.
– Надень твое белое платье, я люблю его, – говорил он.
Поняв эти слова, княжна Марья зарыдала еще громче, и доктор, взяв ее под руку, вывел ее из комнаты на террасу, уговаривая ее успокоиться и заняться приготовлениями к отъезду. После того как княжна Марья вышла от князя, он опять заговорил о сыне, о войне, о государе, задергал сердито бровями, стал возвышать хриплый голос, и с ним сделался второй и последний удар.
Княжна Марья остановилась на террасе. День разгулялся, было солнечно и жарко. Она не могла ничего понимать, ни о чем думать и ничего чувствовать, кроме своей страстной любви к отцу, любви, которой, ей казалось, она не знала до этой минуты. Она выбежала в сад и, рыдая, побежала вниз к пруду по молодым, засаженным князем Андреем, липовым дорожкам.
– Да… я… я… я. Я желала его смерти. Да, я желала, чтобы скорее кончилось… Я хотела успокоиться… А что ж будет со мной? На что мне спокойствие, когда его не будет, – бормотала вслух княжна Марья, быстрыми шагами ходя по саду и руками давя грудь, из которой судорожно вырывались рыдания. Обойдя по саду круг, который привел ее опять к дому, она увидала идущих к ней навстречу m lle Bourienne (которая оставалась в Богучарове и не хотела оттуда уехать) и незнакомого мужчину. Это был предводитель уезда, сам приехавший к княжне с тем, чтобы представить ей всю необходимость скорого отъезда. Княжна Марья слушала и не понимала его; она ввела его в дом, предложила ему завтракать и села с ним. Потом, извинившись перед предводителем, она подошла к двери старого князя. Доктор с встревоженным лицом вышел к ней и сказал, что нельзя.
– Идите, княжна, идите, идите!
Княжна Марья пошла опять в сад и под горой у пруда, в том месте, где никто не мог видеть, села на траву. Она не знала, как долго она пробыла там. Чьи то бегущие женские шаги по дорожке заставили ее очнуться. Она поднялась и увидала, что Дуняша, ее горничная, очевидно, бежавшая за нею, вдруг, как бы испугавшись вида своей барышни, остановилась.
– Пожалуйте, княжна… князь… – сказала Дуняша сорвавшимся голосом.
– Сейчас, иду, иду, – поспешно заговорила княжна, не давая времени Дуняше договорить ей то, что она имела сказать, и, стараясь не видеть Дуняши, побежала к дому.
– Княжна, воля божья совершается, вы должны быть на все готовы, – сказал предводитель, встречая ее у входной двери.
– Оставьте меня. Это неправда! – злобно крикнула она на него. Доктор хотел остановить ее. Она оттолкнула его и подбежала к двери. «И к чему эти люди с испуганными лицами останавливают меня? Мне никого не нужно! И что они тут делают? – Она отворила дверь, и яркий дневной свет в этой прежде полутемной комнате ужаснул ее. В комнате были женщины и няня. Они все отстранились от кровати, давая ей дорогу. Он лежал все так же на кровати; но строгий вид его спокойного лица остановил княжну Марью на пороге комнаты.
«Нет, он не умер, это не может быть! – сказала себе княжна Марья, подошла к нему и, преодолевая ужас, охвативший ее, прижала к щеке его свои губы. Но она тотчас же отстранилась от него. Мгновенно вся сила нежности к нему, которую она чувствовала в себе, исчезла и заменилась чувством ужаса к тому, что было перед нею. «Нет, нет его больше! Его нет, а есть тут же, на том же месте, где был он, что то чуждое и враждебное, какая то страшная, ужасающая и отталкивающая тайна… – И, закрыв лицо руками, княжна Марья упала на руки доктора, поддержавшего ее.
В присутствии Тихона и доктора женщины обмыли то, что был он, повязали платком голову, чтобы не закостенел открытый рот, и связали другим платком расходившиеся ноги. Потом они одели в мундир с орденами и положили на стол маленькое ссохшееся тело. Бог знает, кто и когда позаботился об этом, но все сделалось как бы само собой. К ночи кругом гроба горели свечи, на гробу был покров, на полу был посыпан можжевельник, под мертвую ссохшуюся голову была положена печатная молитва, а в углу сидел дьячок, читая псалтырь.
Как лошади шарахаются, толпятся и фыркают над мертвой лошадью, так в гостиной вокруг гроба толпился народ чужой и свой – предводитель, и староста, и бабы, и все с остановившимися испуганными глазами, крестились и кланялись, и целовали холодную и закоченевшую руку старого князя.

Богучарово было всегда, до поселения в нем князя Андрея, заглазное именье, и мужики богучаровские имели совсем другой характер от лысогорских. Они отличались от них и говором, и одеждой, и нравами. Они назывались степными. Старый князь хвалил их за их сносливость в работе, когда они приезжали подсоблять уборке в Лысых Горах или копать пруды и канавы, но не любил их за их дикость.
Последнее пребывание в Богучарове князя Андрея, с его нововведениями – больницами, школами и облегчением оброка, – не смягчило их нравов, а, напротив, усилило в них те черты характера, которые старый князь называл дикостью. Между ними всегда ходили какие нибудь неясные толки, то о перечислении их всех в казаки, то о новой вере, в которую их обратят, то о царских листах каких то, то о присяге Павлу Петровичу в 1797 году (про которую говорили, что тогда еще воля выходила, да господа отняли), то об имеющем через семь лет воцариться Петре Феодоровиче, при котором все будет вольно и так будет просто, что ничего не будет. Слухи о войне в Бонапарте и его нашествии соединились для них с такими же неясными представлениями об антихристе, конце света и чистой воле.
В окрестности Богучарова были всё большие села, казенные и оброчные помещичьи. Живущих в этой местности помещиков было очень мало; очень мало было также дворовых и грамотных, и в жизни крестьян этой местности были заметнее и сильнее, чем в других, те таинственные струи народной русской жизни, причины и значение которых бывают необъяснимы для современников. Одно из таких явлений было проявившееся лет двадцать тому назад движение между крестьянами этой местности к переселению на какие то теплые реки. Сотни крестьян, в том числе и богучаровские, стали вдруг распродавать свой скот и уезжать с семействами куда то на юго восток. Как птицы летят куда то за моря, стремились эти люди с женами и детьми туда, на юго восток, где никто из них не был. Они поднимались караванами, поодиночке выкупались, бежали, и ехали, и шли туда, на теплые реки. Многие были наказаны, сосланы в Сибирь, многие с холода и голода умерли по дороге, многие вернулись сами, и движение затихло само собой так же, как оно и началось без очевидной причины. Но подводные струи не переставали течь в этом народе и собирались для какой то новой силы, имеющей проявиться так же странно, неожиданно и вместе с тем просто, естественно и сильно. Теперь, в 1812 м году, для человека, близко жившего с народом, заметно было, что эти подводные струи производили сильную работу и были близки к проявлению.
Алпатыч, приехав в Богучарово несколько времени перед кончиной старого князя, заметил, что между народом происходило волнение и что, противно тому, что происходило в полосе Лысых Гор на шестидесятиверстном радиусе, где все крестьяне уходили (предоставляя казакам разорять свои деревни), в полосе степной, в богучаровской, крестьяне, как слышно было, имели сношения с французами, получали какие то бумаги, ходившие между ними, и оставались на местах. Он знал через преданных ему дворовых людей, что ездивший на днях с казенной подводой мужик Карп, имевший большое влияние на мир, возвратился с известием, что казаки разоряют деревни, из которых выходят жители, но что французы их не трогают. Он знал, что другой мужик вчера привез даже из села Вислоухова – где стояли французы – бумагу от генерала французского, в которой жителям объявлялось, что им не будет сделано никакого вреда и за все, что у них возьмут, заплатят, если они останутся. В доказательство того мужик привез из Вислоухова сто рублей ассигнациями (он не знал, что они были фальшивые), выданные ему вперед за сено.
Наконец, важнее всего, Алпатыч знал, что в тот самый день, как он приказал старосте собрать подводы для вывоза обоза княжны из Богучарова, поутру была на деревне сходка, на которой положено было не вывозиться и ждать. А между тем время не терпело. Предводитель, в день смерти князя, 15 го августа, настаивал у княжны Марьи на том, чтобы она уехала в тот же день, так как становилось опасно. Он говорил, что после 16 го он не отвечает ни за что. В день же смерти князя он уехал вечером, но обещал приехать на похороны на другой день. Но на другой день он не мог приехать, так как, по полученным им самим известиям, французы неожиданно подвинулись, и он только успел увезти из своего имения свое семейство и все ценное.
Лет тридцать Богучаровым управлял староста Дрон, которого старый князь звал Дронушкой.
Дрон был один из тех крепких физически и нравственно мужиков, которые, как только войдут в года, обрастут бородой, так, не изменяясь, живут до шестидесяти – семидесяти лет, без одного седого волоса или недостатка зуба, такие же прямые и сильные в шестьдесят лет, как и в тридцать.
Дрон, вскоре после переселения на теплые реки, в котором он участвовал, как и другие, был сделан старостой бурмистром в Богучарове и с тех пор двадцать три года безупречно пробыл в этой должности. Мужики боялись его больше, чем барина. Господа, и старый князь, и молодой, и управляющий, уважали его и в шутку называли министром. Во все время своей службы Дрон нн разу не был ни пьян, ни болен; никогда, ни после бессонных ночей, ни после каких бы то ни было трудов, не выказывал ни малейшей усталости и, не зная грамоте, никогда не забывал ни одного счета денег и пудов муки по огромным обозам, которые он продавал, и ни одной копны ужи на хлеба на каждой десятине богучаровских полей.
Этого то Дрона Алпатыч, приехавший из разоренных Лысых Гор, призвал к себе в день похорон князя и приказал ему приготовить двенадцать лошадей под экипажи княжны и восемнадцать подвод под обоз, который должен был быть поднят из Богучарова. Хотя мужики и были оброчные, исполнение приказания этого не могло встретить затруднения, по мнению Алпатыча, так как в Богучарове было двести тридцать тягол и мужики были зажиточные. Но староста Дрон, выслушав приказание, молча опустил глаза. Алпатыч назвал ему мужиков, которых он знал и с которых он приказывал взять подводы.

«Бульдомзерная вымставка» -- одна из наиболее известных публичных акций неофициального искусства в СССР; выставка картин на открытом воздухе, организованная московскими художниками-авангардистами 15 сентября 1974 года на окраине города в лесопарке Беляево, у пересечения Профсоюзной улицы и улицы Островитянова. Была жестоко подавлена властями с привлечением большого количество милиции, а также с участием поливочных машин и бульдозеров, отчего и получила своё название.

С 30-х по конец 80-х годов XX века официально поддерживаемым направлением искусства в Советском Союзе был исключительно социалистический реализм. Отнесение того или иного художника к соцреалистам совпадало с официальной поддержкой его деятельности. Художники, творчество которых выходило за рамки эстетической программы социалистического реализма и не признанные властями в качестве соцреалистов зачастую становились объектом преследования со стороны властей. Одной из попыток этих художников вырваться из подполья на более широкое обозрение и была выставка в Беляево.

Группа художников, не входивших в официальные советские художественные союзы и организации, договорилась показать свои работы всем желающим на опушке Битцевского лесопарка.

Инициаторами показа выступили: коллекционер А. Глезер и 13 художников (О. Рабин -- основной лидер нонконформизма, В. Воробьев, Ю. Жарких, В. Комар, А. Меламид, Л. Мастеркова, В. Немухин, Е. Рухин, Рабин А. (сын Рабина О.), В. Ситников, И. Холин, Б. Штейнберг, Н. Эльская).

По данным разных участников выставки на месте к ним присоединилась еще одна группа живописцев, которые пришли поддержать своих товарищей. Кто-то из них пришел не с пустыми руками: Л. Бажанов, С. Бордачев, Э.Зеленин, Р. Заневская, К. Нагапетян, В. Пирогова, А. Тяпушкин, О. Трипольский, М. Федоров-Рошаль, Т. Левицкая, М. Одноралов, А. Жданов, В. Тупицын и некоторые другие, чьи имена и численность установить не представляется возможным. В настоящее время о своем участии в этой выставке заявляет значительное количество художников.

Выставка была разбита на месте, принадлежащем лесопарку Беляево. Присутствующие включали примерно 20 художников и группу наблюдателей, которая состояла из родственников и друзей художников, а также журналистов Западных информационных агентств. Картины были развешены на импровизированных стойках, изготовленных из деревянного мусора.

Однако несмотря на небольшой размах события, оно весьма серьёзно было воспринято властями. Примерно через полчаса после начала выставки к месту её проведения была направлена группа, включающая три бульдозера, водомёты, самосвалы и около сотни милиционеров в штатском, которые стали теснить художников и собравшихся зрителей; часть картин была конфискована. Формально всё выглядело, как гневная спонтанная реакция группы работников по благоустройству и развитию лесопарка. Однако никогда не отрицалось, что наряд на работу они получили от КГБ.

Нападавшие ломали картины, избивали и арестовывали художников, зрителей и иностранных журналистов. Очевидцы вспоминают, как Оскар Рабин был фактически протащен через всю выставку, повиснув на ноже ковша бульдозера. Художников увозили в участок, где заявляли: «Стрелять вас надо! Только патронов жалко…».

Участник выставки -- известный график Борис Жутовский -- отмечал, что качество картин на вернисаже в Измайлово было несравнимо ниже, чем на первой разгромленной выставке в Беляево, из-за того, что там были выставлены только лучшие работы, многие из которых были уничтожены. Впоследствии, преимущественно в зарубежных СМИ, четыре часа в Измайлово часто вспоминали как «полдня свободы». Выставка в Измайлово в свою очередь дала дорогу для других выставок нонконформистов, которые имели важное значение в истории русского современного искусства.

«Бульдозерная выставка» стала наиболее заметным событием художественной жизни после разогнанной лично Н. С. Хрущёвым выставки в Манеже 1962 года, в честь 30-летия МОСХа.

20-летие выставки было отмечено в 1994 году ретроспективной экспозицией её участников в картинной галерее «Беляево» (организатор экспозиции Александр Глезер).

Таким образом, бульдозерная выставка открыла миру советское неофициальное искусство и стала частью не только и может быть даже не столько истории искусства, а истории России вообще. И те, кого советская власть считала шарлатанами, сегодня зачислены в классики искусства ХХ века.

В советский этап централизованного государственного управления и финансирования выставочной деятельности торговать на выставках было категорически запрещено. Их основная задача состояла в просвещении населения и распространении опыта. .

И, наконец, выставочная деятельность в условиях становления рынка, когда от строгого государственного регулирования эта работа перешла к полной коммерческой свободе, объективно поставила на повестку дня вопрос о необходимости ее регулирования и координации. Отсутствие взвешенной законодательной базы, федеральной стратегии и целевой финансовой поддержки государственных органов управления породило много проблем в выставочной деятельности. На российский рынок пришли иностранные фирмы, относящиеся к элите мирового выставочного движения, прочно завоевав на нем определенные сегменты.

Возрождение выставочной деятельности в России можно отметить с 1991 года. В 1993 году Всероссийскому акционерному обществу «Нижегородская ярмарка» вручена высокая награда в Мадриде «Арка Европы Золотая Звезда», которая ранее вручалась лишь четырем компаниям планеты: Германии, Японии, Мексики и Испании.

Правообладатель иллюстрации Image caption На выставке (слева направо) Виталий Комар, Александр Меламид, Иосиф Бакштейн, Александр Гольдфарб и Михаил Федоров-Рошаль

40 лет назад, 15 сентября 1974 года, на окраине Москвы в Беляево прошла легендарная "Бульдозерная выставка" - ключевое событие в борьбе неофициальных художников СССР за легализацию нон-конформистского искусства. В канун юбилея обозреватель Русской службы Александр Кан побеседовал с одним из участников и организаторов выставки, живущим теперь в США художником Виталием Комаром.

Би-би-си : О "Бульдозерной выставке" сказано и написано уже немало. Я хотел бы, что Вы попытались воспроизвести ту атмосферу, которая предшествовала 15 сентября 1974 года. Скорее всего, мало кто мог предположить, что дело дойдет до столь жесткого подавления, разгона выставки бульдозерами и ареста ее участников. Тем не менее, вряд ли вы могли предполагать, что столь вызывающая акция не вызовет негативной реакции властей. Почему все же вы пошли на этот шаг? Что двигало Вами и Вашими друзьями?

Виталий Комар : Для меня лично это было в первую очередь попытка преодоления невыносимого чувства одиночества. Находящиеся вне зоны официального советского искусства художники были загнаны на кухни. Распространились маленькие квартирные выставки, но сколько человек могло прийти на такую выставку? От силы десяток-другой. На одном из таких квартирных вечеров весной 1974 года мы с моим другом и партнером Аликом Меламидом устроили перформанс: он изображал Сталина, я изображал Ленина. Это была соцартовская пародия на соцреализм.

Играла музыка, марши, все ужасно веселились, но закончилось веселье довольно печально – в дверь позвонили, зашли люди в штатском, всех погрузили в машины и увезли в ближайшее отделение милиции, где нас продержали до утра. Дня через два наш друг, патриарх советского неофициального искусства Оскар Рабин, предложил повторить перформанс в доме искусствоведа и коллекционера Александра Глезера и пригласить туда западных корреспондентов – интересно, как отреагируют на такое событие? В доме Глезера все прошло без сучка и задоринки, что нас, безусловно, вдохновило и воодушевило.

Что-то, видимо, изменилось, стали думать мы. Все говорили о том, что Брежнев готовится через год подписать Хельсинские соглашения Виталий Комар

Что-то, видимо, изменилось, стали думать мы. Все говорили о том, что Брежнев готовится через год подписать Хельсинские соглашения [подписанный 1 августа 1975 г. главами 35 государств документ подразумевал, в том числе, согласование обязательств по вопросам прав человека и основных свобод, в том числе свободы передвижения, контактов, информации, культуры и образования – АК], о возможном потеплении, и мы стали подумывать о более крупной выставке. Но где? Какая официальная советская организация – а других ведь не было - решится пустить нас к себе?

И тут я вспомнил, что мне рассказывали, как в Польше художники показывают свои работы под открытым небом. Как в Париже, на Монмартре: художники рисуют, публика смотрит, и над ними прекрасное небо. Эта идея завладела нами. Казалось, что специального разрешения, чтобы принести и показать работы где-нибудь на пустыре, не требовалось.

Но на всякий случай мы обратились в городской отдел профсоюза работников культуры. Разрешения мы не получили, но запрета тоже не последовало. Никто, видимо, не хотел брать на себя ответственность. Таким образом, в полной уверенности, что никто ничего не запретил, 15 сентября мы с работами пришли на пересечение улиц Профсоюзной и Островитянова. У большинства из нас были складные алюминиевые треноги, такую треногу легко можно поставить на землю и водрузить на нее холст.

Собралась изрядная толпа и художников, и зрителей, но ощущение было уже тревожным. Стояли бульдозеры, стояли грузовики с торчащими из кузова саженцами, а всем собравшимся было объявлено какими-то людьми в штатском, что на условленном месте именно в этот день и час запланирована посадка деревьев. Тут же, конечно, стали раздаваться шутки о двусмысленности слова "посадка".

Правообладатель иллюстрации Former KomarMelamid Art Studio Archive Image caption Машинописное приглашение, которое организаторы выставки распространяли среди своих знакомых

Но вскоре стало не до шуток. Стоило нам развернуть свои треноги и попытаться поставить на них картины, как "садовники" на нас набросились, вырывая из рук работы. Ломались подрамники, ломались и сами работы, особенно те, что были сделаны на оргалите или картоне. Все это было совершенно неожиданно, и совершенно ужасно. А тех, кто пытался сопротивляться, били. Причем били очень грамотно, профессионально. Математика Виктора Тупицына бросили на заднее сиденье серой "Волги" и ударили ребром ладони между ног. Было реально страшно.

Прижав к груди одну работу – остальные были уже разломаны и валялись в грязи, их потом собирали и швыряли в кузов самосвала – я попытался пробраться на дальний участок поля, где народу было поменьше. Но меня настиг какой-то человек, толкнул в спину, и я упал в грязь – вместе с работой, а это был наш с Меламидом двойной автопортрет в виде Ленина и Сталина.

Стоило нам развернуть свои треноги и попытаться поставить на них картины, как “садовники” на нас набросились, вырывая из рук работы Виталий Комар

Он схватил этот круг оргалита и собрался его уже ломать, но я, подняв на него глаза из грязи, не стал ни кричать, ни возмущаться, а всего лишь кротко, в духе Толстого или Ганди сказал: "Ты, что? Это же шедевр!" Наши глаза встретились, и рука его дрогнула. Произошел контакт, и ломать нашу работу он не стал. Он всего лишь швырнул ее в кузов самосвала, а я, лежа в грязи, смотрел, как этот самосвал вместе с нашей и другими работами едет куда-то в историю.

Би-би-си : То есть, то, что увезли, пропало безвозвратно?

Виталий Комар : Эту работу никогда не возвращали, но некоторые другие, сломанные привезли на квартиру Оскара Рабина, и их можно было уже оттуда забрать. Но далеко не все, лишь малую часть.

Би-би-си : А бульдозеры-то, собственно, те самые, что дали название выставке? Они тоже на вас двигались?

Виталий Комар : Бульдозеры двигались в самом начале. Потом кто-то из более благоразумного начальства приказал им остановиться. Они чуть не раздавили художницу Надежду Эльскую. Я помню, как она с криком "Фашисты!" бросилась прямо под нож бульдозера. Ее, конечно, оттащили, скрутили. Все, кто пытался оказать хоть какое-то сопротивление, были арестованы.

Правообладатель иллюстрации Vitaly Komar Image caption Виталий Комар. Эскиз к проекту памятника Бульдозерной выставки

Но уже через три дня они были выпущены. Объяснялось это тем, что наша история, якобы, вызвала конфликт на самом верху между Андроповым и Щелоковым [соответственно председатель КГБ и министр внутренних дел СССР. Теория о противостоянии и даже вражде между КГБ и МВД была в те годы очень популярной в кремленологии, на ней, в частности, был основан известный роман и фильм "Парк Горького" - АК]. Именно поэтому, считалось, задержанных так быстро отпустили и даже предложили вторую выставку – в Измайловском парке.

Би-би-си : Но, видимо, не обошлось и без воздействия скандала, разгоревшегося вокруг этой истории в западной прессе. Ведь среди приглашенных вами гостей было немало журналистов и даже дипломатов, так ведь?

На Западе тоже есть бюрократия, которая с удовольствием пустила бы бульдозеры против современного искусства, но наши законы не дают им возможности это сделать. Анатолий Гольдберг, обозреватель русской службы Би-би-си в 50-70-е годы.

Виталий Комар : Да, там были журналисты. Более того, корреспондентке Associated Press выбили даже зуб! Скандал получился огромный. Я помню, как обозреватель Русской службы Би-би-си Анатолий Гольдберг – я сам слышал это тогда по радио – сказал: "На Западе тоже есть бюрократия, которая с удовольствием пустила бы бульдозеры против современного искусства, но наши законы не дают им возможности это сделать". Эти слова произвели на нас тогда сильное впечатление.

И, видимо, именно этот скандал, огромное внимание прессы и вынудили советские власти идти на компромисс. Спустя буквально две недели они уже сами предложили нам провести выставку в Измайловском парке. Еще спустя какое-то время прошла уже совершенно легальная огромная нон-конформистская выставка в павильоне "Пчеловодство" ВДНХ.

Фактически была создана двухпартийная система, появился по сути дела второй "союз художников" при городском профсоюзном комитете художников-графиков, со своим выставочным залом – что самое главное! И сейчас, несмотря на весь страх и ужас, который нас тогда охватил, "Бульдозерная выставка" воспринимается как предперестроечное событие, как первый глоток свободы.